Увертюра

Статья на основе материалов из Википедии

Увертю́ра (фр. ouverture, от лат. apertura — открытие, начало) — инструментальное вступление к театральному спектаклю, чаще музыкальному (опере, балету, оперетте), но иногда и к драматическому, а также к вокально-инструментальным произведениям — кантатам и ораториям или к инструментальным пьесам сюитного типа. Начиная с XX века такого рода музыкальные вступления нередко предваряют и кинофильмы.

Особой разновидностью увертюры является жанр симфонической музыки — концертная пьеса, исторически также связанная с музыкальным театром[1].

История термина

Термин «увертюра» утвердился во второй половине XVII века во Франции, но повсеместное распространение получил далеко не сразу. Уже в самых ранних операх присутствовали инструментальные эпизоды: вступления к каждому акту, звукоизобразительные картины, развернутые танцевальные интермедии; со временем инструментальные эпизоды, вынесенные за рамки спектакля, превратились в относительно развитое и завершённое произведение, предваряющее действие, но первоначально за ним закрепилось название «симфония». В некоторых странах оно сохранялось вплоть до конца XVIII века: ещё В. А. Моцарт в 1791 году называл «симфонией» увертюру к своей «Волшебной флейте»[5].

История оперной увертюры

Первой увертюрой принято считать токкату в опере Клаудио Монтеверди «Орфей», написанной в 1607 году. Фанфарная музыка этой токкаты переносила в оперу давно сложившуюся в драматическом театре традицию начинать представление призывными фанфарами[1].

В XVII веке в западноевропейской музыке сложились два типа оперных увертюр. Венецианская состояла из двух частей — медленной, торжественной и быстрой, фугированной; этот тип увертюры впоследствии получил развитие во французской опере, её классические образцы, и уже трёхчастные (крайние части в медленном движении, средняя — в быстром), создал Ж.-Б. Люлли[1][2]. В первой половине XVIII века «французские» увертюры встречались и в сочинениях немецких композиторов — И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана, не только в операх, кантатах и ораториях, но и в инструментальных сюитах; увертюрой при этом иногда назывался весь сюитный цикл[1].

Неаполитанский тип увертюры, введённый Алессандро Скарлатти в 1681 году, состоял из трёх частей: 1-я и 3-я писались быстром темпе (аллегро), 2-я — в медленном (адажио или анданте). Именно эта форма, заимствованная у скрипичной сонаты и получившая название «итальянской», постепенно стала доминирующей[1][2].

Функции оперной увертюры уже в первой половине XVIII века вызывали споры; не всех устраивал её преимущественно развлекательный характер (исполняли увертюру обычно в то время, когда публика ещё только заполняла зрительный зал). Требование идейной и музыкально-образной связи увертюры с самой оперой, выдвинутое авторитетными теоретиками И. Маттезоном, И. А. Шайбе и Ф. Альгаротти, некоторым композиторам, в том числе Г. Ф. Генделю и Ж. Ф. Рамо, в той или иной мере удалось осуществить. Но настоящий перелом наступил во второй половине столетия[1].

Реформа Глюка

Кристоф Виллибальд Глюк, портрет работы Ж. Дюплесси

Симфония, развившаяся из оперной увертюры неаполитанского типа, во второй половине XVIII века уже сама оказывала влияние на музыкальный театр; сонатно-симфонический принцип развития, утвердившийся в мангеймской симфонии, в оперу впервые перенёс К. В. Глюк, считавший, что увертюра должна быть «вступительным обзором содержания» оперы[1]. В сонатной форме, с её тремя основными разделами — экспозицией, разработкой и репризой, воплотилась художественная логика классической драмы: завязка, развитие действия и развязка[6], — именно в такой форме Глюк представил в увертюре содержание своей оперы «Альцеста», написанной в 1767 году.

В реформаторских операх Глюка циклическая (трёхчастная) форма уступила место одночастной увертюре, призванной передать характер основного конфликта драмы и её господствующий тон; иногда увертюру предваряло короткое медленное вступление. Эта форма была воспринята и последователями Глюка — Антонио Сальери и Луиджи Керубини[1]. Уже в конце XVIII века в увертюре иногда использовались музыкальные темы самой оперы, как, например, в «Ифигении в Авлиде» Глюка, «Похищении из сераля» и «Дон Жуане» В. А. Моцарта; но широкое распространение этот принцип получил лишь в XIX веке[1].

Ученик Сальери и последователь Глюка Л. ван Бетховен усилил тематическую связь увертюры с музыкой оперы в своём «Фиделио», — таковы его «Леонора № 2» и «Леонора № 3»; тому же принципу программной, по сути, увертюры он следовал и в музыке к театральным постановкам (увертюры «Кориолан» и «Эгмонт»).

Оперная увертюра в XIX веке

Опыт Бетховена получил своё дальнейшее развитие в творчестве немецких романтиков, которые не просто насыщали увертюру тематизмом оперы, но и отбирали для неё наиболее важные музыкальные образы, у Р. Вагнера и его последователей, в том числе у Н. А. Римского-Корсакова, — лейтмотивы. Порою композиторы стремились привести симфоническое развитие увертюры в соответствие с развёртыванием оперного сюжета, и тогда она превращалась в относительно самостоятельную «инструментальную драму», как увертюры к «Вольному стрелку» К. М. Вебера, «Летучему голландцу» или «Тангейзеру» Р. Вагнера[3].

При этом итальянские композиторы, как правило, отдавали предпочтение старому типу увертюры, порою до такой степени не связанной ни с музыкальным тематизмом, ни с сюжетом, что Дж Россини мог в одной своей опере использовать увертюру, сочинённую для другой, как это было, например, с «Севильским цирюльником»[3]. Хотя и здесь бывали исключения, такие как увертюры к операм «Вильгельм Телль» Россини или «Сила судьбы» Дж. Верди, с образцовым вагнеровским лейтмотивом[3].

Но уже во второй половине столетия в увертюре идею симфонического пересказа содержания оперы постепенно вытесняло стремление подготовить слушателя к её восприятию; даже Р. Вагнер в конце концов отказался от развёрнутой программной увертюры. На смену ей пришло более лаконичное и уже не основанное на сонатных принципах вступление, связанное, как, например, в «Лоэнгрине» Р. Вагнера или «Евгении Онегине» П. И. Чайковского, с образом лишь одного из персонажей оперы и выдержанное, соответственно, в одном характере[3]. Такие вступительные части, обычные в том числе и в операх Дж. Верди, уже и назывались не увертюрами, а вступлениями, интродукциями или прелюдиями. Аналогичное явление наблюдалось и в балете, и в оперетте[3].

Если в конце XIX века с новой формой вступления ещё соперничали увертюры, выдержанные в сонатной форме, то в XX столетии последние встречались уже крайне редко.

Концертная увертюра

Оперные увертюры, которые в то время ещё чаще называли «симфониями», на рубеже XVII и XVIII веков нередко исполнялись и вне музыкального театра, в концертах, что способствовало их превращению, уже в первой трети XVIII века (около 1730 года), в самостоятельный вид оркестровой музыки — симфонию в современном понимании[7].

Увертюра как жанр симфонической музыки получила распространение в эпоху романтизма и своим возникновением была обязана эволюции оперной увертюры — тенденции насыщения инструментального вступления тематизмом оперы, превращения его в программное симфоническое произведение[3].

Концертная увертюра — всегда сочинение программное. Ещё на рубеже XVIII и XIX веков появились увертюры прикладного характера — «праздничные», «торжественные», «юбилейные» и «приветственные», приуроченные к конкретному торжеству. В России увертюры Дмитрия Бортнянского, Евстигнея Фомина, Василия Пашкевича, Осипа Козловского стали важнейшим источником симфонической музыки[3].

В увертюрах прикладного характера использовался простейший — обобщённый, внесюжетный — тип программы, выраженной в названии. Встречался он и во многих сочинениях, не подразумевавших прикладную функцию, — например, в увертюрах Феликса Мендельсона «Гебриды» и «Морская тишь и счастливое плавание», в Трагической увертюре Иоганнеса Брамса, В эпоху романтизма широкое распространение получили симфонические произведения, в том числе и увертюры, с обобщенно-сюжетным и последовательно-сюжетным (отличающимся большей сюжетной конкретизацией) типом программы. Таковы, например, увертюры Гектора Берлиоза («Уэверли», «Король Лир», «Роб Рой» и другие), «Манфред» Роберта Шумана, «1812 год» П. И. Чайковского[3][8]. В свою «Бурю» Берлиоз включил хор, но здесь, как и в увертюрах-фантазиях Чайковского «Гамлет» и «Ромео и Джульетта», концертная увертюра уже перерастала в другой любимый романтиками жанр — симфоническую поэму[4].

В XX веке концертные увертюры сочиняли значительно реже; одна из наиболее известных — Праздничная увертюра Дмитрия Шостаковича.

Примечания

  1. Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть вторая, книга вторая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы — М. : Музыка, 1990 — 560 — 228—229 — ISBN 5-7140-0215-6
  2. Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний — СПб : Культ-информ-пресс, 2000 — 669 — 18—20 — ISBN 5-8392-0174-X
  3. Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний — СПб : Культ-информ-пресс, 2000 — 669 — 11 — ISBN 5-8392-0174-X
  4. Соклов О. В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры — http://www.opentextnn.ru/music/Perception/?id — Нижний Новгород, 1994 — 17

Литература

  • Крауклис Г. В. Увертюра — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1981 — 5 — Крауклис
  • Конен В. Д. Театр и симфония — М. : Музыка, 1975 — 376 — Конен
  • Хохлов Ю. Н. Программная музыка — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1978 — 4 — 442—447 — Хохлов
  • Штейнпресс Б. С. Симфония — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1981 — 5 — 21—26 — Штейнпресс. Симфония

I am not robot