Палестрина, Джованни Пьерлуиджи

Статья на основе материалов из Википедии

Джованни Пьерлуиджи да Палестри́на (итал. Giovanni Pierluigi da Palestrina, в латинизированной форме — Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus; встречается прозвище «Джаннетто» — Giannetto; 17 декабря 1525 или 1526, Палестрина или Рим — 2 февраля 1594, Рим) — итальянский композитор, один из крупнейших полифонистов эпохи Ренессанса. Наиболее значительный представитель Римской школы музыки.

Биография

Точные дата и место рождения Палестрины неизвестны. Согласно Гроуву (2001), Палестрина родился между 3 февраля 1525 и 2 февраля 1526, вероятно, в городке Палестрина[10] (близ Рима). Считается, что от названия города происходит его имя[2], хотя в сохранившихся письмах он обычно подписывался как Джованни Петралойзио[3].

С детских лет Палестрина пел в церковном хоре мальчиков. Сначала в хоре родного города, а в 1537—40 гг. — в римской церкви Санта-Мария-Маджоре[4]. В 1544-49 гг. служил органистом и капельмейстером церкви св. Агапита г. Палестрина[3][4]. Там же в 1547 г. Палестрина женился на Лукреции Гори.

Своего первого могущественного покровителя Палестрина нашёл в лице папы Юлия III, и с 1551 года его карьера была связана с Римом. Папе Юлию III Палестрина посвятил в 1554 сборник 4-голосных месс, первое своё напечатанное произведение[5]. В сентябре 1551 года он был приглашён на должность magister puerorum (учителя пения и руководителя хора мальчиков) в капелле Юлия (итал. Cappella Giulia) Собора св. Петра[2][5]. В январе 1555 Палестрина стал певчим самой престижной Сикстинской капеллы, при этом он был освобождён от обычного строгого экзамена, не обращали внимания и на то, что он был женат и имел детей[11]. Сменивший Юлия III в апреле 1555 года папа Марцелл II покровительствовал Палестрине ещё будучи кардиналом. Хотя Марцелл II возглавлял Ватикан меньше месяца, с его именем связано одно из самых знаменитых сочинений Палестрины — так называемая «Месса папы Марчелло»[2]. Преемник Марцелла II, папа Павел IV, известный своим консерватизмом, потребовал от певчих Папской капеллы соблюдения целибата, и в сентябре 1555 года Палестрина лишился своего места, хотя ему и назначили скромную пенсию[12]. Уже в октябре 1555 Палестрина был назначен капельмейстером епископской церкви Сан-Джованни-ин-Латерано и оставался в этой должности до 1560. В 1561-65 Палестрина был руководителем певческой школы при церкви Санта-Мария-Маджоре, в 1567-71 возглавлял домашнюю капеллу кардинала Ипполита II д’Эсте в Тиволи. В 1571 году, уже при папе Пии V, после смерти своего коллеги и одноклассника Джованни Анимуччи, Палестрина стал капельмейстром Сикстинской капеллы и занимал этот пост до 1586; после этого до своей кончины он продолжал исполнять обязанности композитора в Сикстинской капелле и одновременно занимал пост капельмейстера Капеллы Юлия.

Эпидемии, разразившиеся в Риме в 1572 и 1575 гг., унесли его сыновей Родольфо и Анджело, а также брата Силлу. В 1578 сам Палестрина тяжело болел и был вынужден отложить очень выгодный заказ на мессы от мантуанского герцога Гульельмо Гонзаги. В 1580 умерла жена Палестрины Лукреция. Убитый горем, композитор решил принять священный сан, но накануне рукоположения познакомился с состоятельной вдовой Вирджинией Дормоли и в 1581 вторично женился. Последние годы жизни Палестрина успешно сочетал деятельность на музыкальном поприще с инвестициями в бизнес жены, занимавшейся торговлей недвижимостью в окрестностях Рима[13].

2 февраля 1594 года Палестрина скончался в своём доме на Via dell’Armellino и в тот же день был похоронен с почестями в Новой капелле (Cappella Nova) близ Собора Святого Петра. В эпитафии на надгробии были начертаны слова, получившие позднее всемирное распространение в характеристиках композитора — «князь музыки» (Joannes Petraloysius Praenestinus musicae princeps). При реконструкции собора в 1615 г. Cappella Nova была снесена, и саркофаг Палестрины (где также были захоронены его первая жена Лукреция, двое его сыновей и другие родственники) был утрачен[14].

О прижизненной славе композитора свидетельствуют многие факты. Ещё в 1565 за особые заслуги перед Ватиканом папа Пий IV удостоил его почётного звания modulator pontificus (папский композитор), а в конце жизни, в 1592 в честь Палестрины был выпущен сборник мотетов «Sacra omnium solemnitatum psalmodia vespertina», с пространным хвалебным адресом. Среди авторов сборника Дж. Азола, И. Баккузи, Дж. Кроче, Дж. Дж. Гастольди, П. Понтио, К. Порта, Л. Леони[15]. После смерти Палестрины, в 1613 году, Пьетро Чероне поставил его музыку выше всех других современных ему композиторов.

Творчество

Палестрина писал почти исключительно вокальную многоголосную музыку[16]; более всего известен как автор месс (и других жанров церковной полифонии), мотетов и «духовных» мадригалов (madrigali spirituali).

В его обширном наследии около 105 месс, «Гимны для всего церковного года» (Рим, 1589; всего 72 обработки гимнов), «Оффертории для всего церковного года» (Рим, 1593; уникальный по масштабу и замыслу цикл, содержащий 68 офферториев), около 140 мадригалов и более 300 мотетов. Из других жанров церковной полифонии (в сущности, те же мотеты) более 40 магнификатов, 11 литаний, Плачи пророка Иеремии.

Отношение Палестрины к (светским) мадригалам остаётся загадочным: хотя в предисловии к сборнику мотетов «Canticum canticorum» ({{tr|lang=la|b={}|f={link=}|s={}|Песнь песней|{{{sort|02|alt=2}}}|{{{sort|03|alt=3}}}|между={}|между23={}}}) 1584 года он высказывался против того, чтобы класть на музыку мирские тексты, уже через два года вышел второй том его собрания светских мадригалов (первый увидел свет в 1555 году). Духовные мадригалы (преимущественно на 5 голосов) Палестрины опубликованы в виде двух сборников[6] («книг»). К числу наиболее известных мадригалов Палестрины относятся пятиголосные «Io son ferito» (1561) и «Vestiva i colli» (1566). О популярности второго свидетельствует большое количество обработок и вариаций XVI — XVII веков (среди прочих В. Галилея, Дж.А. Терци, Дж. Бассано, А. Банкьери) для лютни, клавира и других инструментов.

В 1560 году Палестрина обратил на себя всеобщее внимание своими импропериями (антифоны и респонсории, приуроченные к Страстной седмице). Их простая, красивая, гармоничная музыка произвела сильное впечатление и Тридентский собор (15431563), считавший необходимым произвести реформы в церковной музыке, обратился к Палестрине с поручением написать пробную мессу, которая доказала бы возможность существования многоголосной музыки в церковном богослужении (многоголосная музыка, как тогда считалось, вследствие изысканности полифонической техники наносила ущерб ясности молитвословия). Палестрина написал три мессы, каждую на 6 голосов. Все три отличались замечательными достоинствами, но наибольшей популярности удостоилась масса памяти папы Марцелла II, бывшего покровителя Палестрины, известная ныне под названием «Мессы папы Марцелла» (другое название — «Месса папы Марчелло», ок. 1562).

Мессы Палестрины показывают, как изменялся его композиционный стиль с течением времени. Его мессой Sine nomine интересовался Иоганн Себастьян Бах, который изучал и исполнял её при написании своей Мессы си минор[7]. Большинство месс Палестрины были опубликованы в тринадцати томах в течение 1554—1601, последние семь опубликованы после его смерти[6][8].

Отличительная черта полифонической музыки Палестрины заключается именно в том, что автор при всей её сложности смог добиться ясности, непринужденности и выразительности и вместе с тем создать истинно молитвенное настроение. К тексту Палестрина относился с большим вниманием, заботился о его правильном распеве.

В своем творчестве Палестрина следовал определенным правилам, выработанным им самостоятельно. Их можно сформулировать следующим образом:

  • течение музыки должно быть динамичным, а не статичным или малоподвижным;
  • между нотами в мелодии не должно быть слишком много резких переходов;
  • скачки́, если таковые все же имеют место, должны быть несущественными и незамедлительно компенсироваться поступенным движением в обратном направлении;
  • диссонансы должны ограничиваться краткими нотами и слабыми долями; их появление на сильных долях должно незамедлительно разрешаться в консонанс[17].

Лишь в последнее время, с обнаружением и опубликованием множества ранее не известных или забытых музыкальных произведений эпохи Возрождения, представляется возможным надлежащим образом оценить творчество Палестрины в историческом контексте. Хотя он является вполне достойным и характерным представителем позднего Ренессанса в музыке, другие деятели (к примеру, Орландо ди Лассо или Уильям Бёрд), по мнению исследователей, были более разносторонни в своем творчестве. В общем и целом, впрочем, ученые XX и XXI века в своих работах поддерживают мнение о Палестрине как о талантливом, утонченном композиторе, чья музыка представляет собой вершину технического совершенства, хотя и подчеркивают, что некоторые из его современников также обладали собственной индивидуальной манерой сочинения музыки, даже оставаясь при этом в рамках «мягкой полифонии». Соответственно, вышеупомянутые композиторы наряду, например, с Томасом Луисом де Виктория постепенно обретают сопоставимую по весомости творческую репутацию[6].

В стиле Палестрины (которое относили к так называемой «первой практике») продолжали писать музыку композиторы Римской школы, ученики Палестрины, Джованни Нанино, Руджеро Джованелли, Арканджело Кривелли, Теофило Гаргари, Франческо Сориано и Грегорио Аллегри. Считается также, что возможно учениками Палестрины были Сальваторе Сакко, и Джованни Драгони, который позже впоследствии стал капельмейстера при церкви San Giovanni в Латеране[9].

Есть два полных издания произведений Палестрины: 33-томное издание под редакцией Франца Ксавьера Хаберля (Breitkopf und Härtel, Лейпциг, 1862—1894) и 34-томное издание второй половины двадцатого века под редакцией Роберто Казимири.

Особенности авторского стиля

При создании месс Палестрина ориентировался в первую очередь на четырёх- и пятиголосие: первый из названных видов полифонии используется в 40 его произведениях, а второй — в 38, при том, что суммарное количество месс композитора составляет около 105. Отмечается, что для стиля Палестрины характерен ряд деталей, на вид незначительных: на общем фоне чисто вокального склада музыки время от времени проявляются интонационные модификации, довольно широкие скачки́ в голосах, восходящие фразы, подобные фанфарным, и т. д. Выразительность упомянутых деталей обеспечивается их контрастом с общей сбалансированностью и эмоциональной выдержанностью произведений композитора, стремившегося достичь определенного равновесия при развертывании многоголосного звукового потока и в дальнейшем избегать его нарушений.

Для того, чтобы достичь целостности образов и тематики в своих произведениях, особенно в крупных, а также для формирования и поддержания интонационной связности частей Палестрина, с одной стороны, применял те или иные композиционные усилия, а с другой — задействовал определенную комплексную совокупность технических приемов, которая была индивидуальна в той же степени, что и традиционна. В итоге композитор добился равнозначно успешного применения полифонической техники во всех музыкальных жанрах, в которых создавал свои произведения (в том числе и вне зависимости от объема последних); как отмечают специалисты, упомянутая техника в конечном счете оказывается «неосязаемой» для слуха, воспринимающего именно эстетический результат, а не те приемы, которые были применены для его достижения.

Палестрине в его творчестве не были чужды также канонические и имитационные принципы. Он не только писал канонические мессы как таковые («Ad coenam Agni providi», к примеру, или Каноническая месса ad fugam ), но и задействовал каноническое изложение во всех прочих произведениях этого жанра. Исследователи обращали внимание, в частности, на то, как соотносятся между собой каноны в мессе «Repleatur os meum» и Безымянной мессе (Missa sine nomine); анализ, проведенный ими, продемонстрировал, что структура произведения не случайна и следует определенному изначальному замыслу.

В первой из них проведена строгая зависимость между расстоянием от пропосты до риспосты и величиной интервала имитации: последовательно уменьшающееся расстояние всегда равно половине числовой величины интервала, которая, начав от октавы, постепенно уменьшается на единицу… Во второй из названных месс применен, так сказать, обратный расчет: расстояние между пропостой и риспостой постепенно увеличивается на 1/4 такта и в последнем из одиннадцати канонов составляет 11 четвертей, то есть 2 3/4 такта. Такого рода пропорции, надо полагать, осознавались лишь музыкантами-профессионалами, например, опытными певцами капелл (они же композиторы). При слушании мессы воспринималось единство тематического материала, цельность его развертывания и, быть может, некоторое различие в строении канонов — не больше того.

Нидерландская полифоническая школа, с традициями которой был связан в том числе и Палестрина, на всем протяжении своего существования в той или иной степени развивала тенденцию к постепенному преодолению модальности. В чистом виде последняя не проявлялась в творчестве значимых приверженцев техники многоголосия того времени, поскольку по своему изначальному происхождению ладовая модальная система была непосредственно связана с практикой григорианской монодии. Соответственно, по мере развития полифонических форм классические церковные лады постепенно становились все менее удовлетворительными для эстетических целей композиторов, поскольку наряду с горизонтальными мелодическими линиями значимость приобретали также и вертикальные созвучия. Палестрина выступил продолжателем вышеупомянутой тенденции, способствовал её дальнейшему выделению и оформлению, однако не перешёл окончательно к мажорно-минорной ладовой системе, ограничившись лишь более отчетливым выделением её функциональных отношений из рамок модальности.

От одного из своих предшественников, Жоскена Депре, Палестрина унаследовал стремление к созданию специфических контрастов между имитационно-полифоническими и аккордовыми элементами музыкальных произведений. Композитор развил этот прием, сделав контрасты более глубокими и обеспечив целесообразность их введения с точки зрения общего композиционного строя произведения (соблюдая при этом равновесие между мелодикой и гармонией в обоих типах структурных элементов). Формирование и использование контрастных сопоставлений такого рода приобрело, соответственно, существенное художественно-эстетическое значение в творчестве Палестрины[18].

В искусстве

  • Немецкий композитор Ханс Пфицнер посвятил эпизоду, связанному с написанием Палестриной «Мессы папы Марцелла», оперу «Палестрина», премьера которой состоялась в 1917 году.

Сочинения (выборка)

Мессы

Примечание 1. Идентифицируя мессы по их заголовкам, музыканты обычно отталкиваются от тематического прототипа — инципита церковной / светской монодии (если это месса-парафраза) или инципита многоголосного сочинения (если это месса-пародия) — мотета или мадригала. В ряде случаев оригинальные заголовки не содержат инципитов и ссылаются на технику композиции (missa ad fugam, ut-re-mi-fa...), на литургический календарь (missa de beata Virgine, de feria, in festis duplicibus), на порядковый номер в прижизненном издании (missa prima, secunda), на церковный тон, в котором сочинение написано (missa quinti toni), на посвящение (missa papae Marcelli) и т.д. В нижеследующей таблице заголовки первых типов («инципитные») для удобства отделены от вторых.
Примечание 2. Для краткой ссылки на мессы Палестрины по номеру (например, вместо "Месса папы Марчелло" — "Месса №12") принято использовать список Г.Риза (см. в библиографии Reese, 1959).

Лад !! Тип !! Комментарий
Ad coenam Agni5PW 10месса на cantus firmusгимн "Ad coenam Agni providi"
Aeterna Christi munera4PW 14Ионийскийcantus firmusгимн
Alma Redemptoris Mater6PW 20Ионийскийcantus firmusгригорианский антифон
Ascendo ad Patrem5PW 21месса-пародияна собств. мотет
Aspice Domine5PW 11Дорийскийпародияна мотет Жака Мантуанского
Assumpta est Maria6PW 23Миксолидийскийпародияна собств. мотет
Ave Maria4PW 16Дорийскийcantus firmusантифон
Ave Maria6PW 15Ионийскийcantus firmusантифон
Ave Regina coelorum4PW 18ГипоионийскийБогородичные антифоны#Ave, Regina caelorum>богородичный антифон
Beatus Laurentius5PW 23Гипомиксолидийскийпародияна собств. мотет
Confitebor tibi Domine8PW 22Дорийскийпародияна собств. 8-голосный мотет
Descendit angelus Domini4PW 20Ионийскийпародияна мотет Hilaire Penet
Dies sanctificatus4PW 15Миксолидийскийпародияна собств. мотет
Dilexi quoniam5PW 15Миксолидийскийпародияна мотет Иеронимо Маффони
Dum complerentur6PW 17Ионийскийпародияна собств. мотет
Dum esset summus pontifex4PW 17Дорийскийcantus firmusантифон
Ecce ego Joannes6PW 24cantus firmus?тематич. источник не установлен
Ecce sacerdos magnus4PW 10Миксолидийскийcantus firmusантифон
Emendemus in melius4PW 16Гиподорийскийcantus firmus?тематич. источник не установлен
Fratres ego enim accepi8PW 22Дорийскийпародияна собств. 8-голосный мотет
Gabriel archangelus4PW 10ДорийскийпародияВердело
Già fu chi' m'ebbe cara4PW 19пародияна собств. мадригал
Hodie Christus natus est8PW 22Миксолидийскийпародияна собств. мотет
Illumina oculos meos6PW 19пародияна мотет Андреаса де Сильвы
In illo tempore4PW 19Дорийскийпародияна анонимный (Пьера Мулю?) мотет
In te Domine speravi4PW 15Дорийскийпародия(1) на материале неустановленного мотета (Ж.Леритье?)
In te Domine speravi6PW 18Ионийскийпародия(2) на мотет Л.Хеллинка (Lupus Hellinck)
Inviolata et intergra es Maria4PW 11Гиполидийскийпародияна мотет Жана Куртуа (Jean Courtois)
Iste confessor4PW 14Гиподорийскийcantus firmusгимн
Jam Christus astra ascenderat4PW 14Дорийскийcantus firmusгимн
L'homme armé5PW 12Гипомиксолидийскийcantus firmusна песню L’homme armé (1)
Laudate Dominum omnes gentes8PW 22Дорийскийпародияна собств. мотет
Memor esto5PW 17пародияна собств. мотет
Nasce la gioia mia6PW 14Дорийскийпародияв оригинале Missa sine nomine; на мадригал Леонардо Примаверы "Арфиста" (Leonardo Primavera dell'Arpa)
Nigra sum5PW 14ГипоэолийскийпародияЖана Леритье
O admirabile commercium5PW 17Миксолидийскийпародияна собств. мотет
O Regem coeli4PW 10пародияисточники: григорианский респонсорий и мотет Андреаса де Сильвы
O Rex gloriae4PW 21Гиподорийскийпародияна собств. мотет
O sacrum convivium5PW 23ИонийскийпародияК. де Моралеса
O Virgo simul et Mater5PW 19пародияна собств. мотет
Panem nostrum5PW 24Гиподорийскийпародияна собств. мотет
Panis quem ego dabo4PW 14ГиподорийскийпародияИоанна Люпи и Жака Мантуанского
Pater noster4PW 24Гиподорийскийпародияна собств. мотет
Petra sancta5PW 19Эолийскийпародияна собств. мадригал "Io son ferito"
Qual è il più grand' amore?5PW 21ГипоионийскийпародияКиприана де Роре
Quam pulchra es4PW 15Ионийскийпародияна тему мотета (?) Иоанна Люпи
Quando lieta sperai5PW 20ЭолийскийпародияКиприана де Роре
Quem dicunt homines4PW 17Гипомиксолидийскийпародияна мотет Ж. Ришафора
Regina coeli5PW 20Ионийскийcantus firmusбогородичный антифон
Regina coeli4PW 21Гипоионийскийcantus firmus(2) богородичный антифон
Repleatur os meum5PW 12Фригийскийпародияна мотет Жака Мантуанского
Sacerdos et pontifex5PW 16Гиподорийскийcantus firmusантифон
Sacerdotes Domini6PW 17Гипомиксолидийскийcantus firmusтематич. прототип не установлен
Salve Regina5PW 24cantus firmusбогородичный антифон
Salvum me fac5PW 11Дорийскийпародияна мотет Жака Мантуанского
Sanctorum meritis4PW 16Фригийскийcantus firmusгимн
Sicut lilium inter spinas5PW 14Эолийскийпародияна собств. мотет
Spem in alium4PW 12Эолийскийcantus firmusреспонсорий
Te Deum laudamus6PW 18Фригийскийcantus firmusгимн Te Deum
Tu es pastor ovium5PW 16Дорийскийпародияна собств. мотет
Tu es Petrus6PW 21Миксолидийскийпародия(1) на собств. мотет
Tu es Petrus6PW 24Миксолидийскийпародия(2) на собств. мотет
Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La6PW 12Ионийскийcantus firmusГвидонов гексахорд, др. название «Гексахордовая месса»
Veni Creator Spiritus6PW 23Миксолидийскийcantus firmusгимн
Veni sponsa Christi4PW 18пародияна собств. мотет
Vestiva i colli5PW 18Дорийскийпародияна собств. мадригал
Viri Galilaei6PW 21Дорийскийпародияна собств. мотет
Virtute magna4PW 10Миксолидийскийпародияреспонсорий и мотет А.Сильвы
(мессы без инципитов)
Missa ad fugam4PW 11на собств. темыКаноническая месса (поголосники только для баса и кантуса; остальные голоса выводятся из этих)
Missa brevis4PW 12Ионийскийна собств. темыГудимеля "Audi filia"
Missa de beata Virgine4PW 11в разных ладахcantus firmusБогородичная месса (на несколько традиционных григорианских мелодий)
Missa de beata Virgine (dominicalis)6PW 12в разных ладахcantus firmusВоскресная Богородичная месса (на модели тех же традиционных распевов, что и предыдущая)
Missa de feria4PW 12Фригийскийcantus firmusБудничная месса (для тех дней, когда не поются ни Credo, ни Gloria). Мелодические прототипы (григорианские распевы) точно не установлены
Missa in duplicibus minoribus (1)5C 18в разных ладахcantus firmus; мантуанская месса[19]придворной церкви Св. Варвары[20]
Missa in duplicibus minoribus (2)5C 18в разных ладахcantus firmus; мантуанская мессаМесса на малые двойные праздники. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода
Missa in festis apostolorum (1)5C 19в разных ладахcantus firmus; мантуанская мессаМесса на апостольские праздники. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода
Missa in festis apostolorum (2)5C 19в разных ладахcantus firmus; мантуанская мессаМесса на апостольские праздники. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода
Missa in festis B.M.V. (1)5С 18?cantus firmus; мантуанская мессаПервая Богородичная месса. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода
Missa in festis B.M.V. (2)5С 18?cantus firmus; мантуанская мессаВторая Богородичная месса. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода
Missa in festis B.M.V. (3)5С 18?cantus firmus; мантуанская мессаТретья Богородичная месса. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода
Missa in maioribus duplicibus4PW 23в разных ладахcantus firmusМесса на большие двойные праздники; на несколько традиционных григорианских мелодий
Missa in minoribus duplicibus4PW 23в разных ладахcantus firmusМесса на малые двойные праздники; на несколько традиционных григорианских мелодий
Missa in semiduplicibus maioribus (1)5C 19в разных ладахcantus firmus; мантуанская мессаМесса на большие полудвойные праздники. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода
Missa in semiduplicibus maioribus (2)5C 19в разных ладахcantus firmus; мантуанская мессаМесса на большие полудвойные праздники. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода
Missa octavi toni6PW 20Гипомиксолидийскийcantus firmusМесса восьмого тона; на гимн «Festum nunc celebre»
Missa Papae Marcelli6PW 11Гипоионийский / миксолидийскийбез тематич. прототиповМесса папы Марчелло
Missa prima5PW 13Дорийскийcantus firmusПервая месса; источник — мотет "Eripe me de inimicis" Жана Майяра
Missa prima4PW 13Гипомиксолидийскийcantus firmusПервая месса; источник — собств. мотет "Lauda Sion"
Missa primi toni4PW 12ДорийскийпародияМесса первого тона; предполагаемый источник — мадригал Д.Феррабоско "Io mi son giovinetta"
Missa pro defunctis5PW 10в разных ладахcantus firmusТраурная месса (реквием)
Missa quarta4PW 13Дорийскийcantus firmusЧетвёртая месса; источник — песня "L'homme armé" (2)
Missa quinti toni6PW 19Лидийский (ионийский)без тематич. прототиповМесса пятого тона
Missa secunda5PW 13ДорийскийпародияВторая месса; источник — мотет "Veni Sancte Spiritus" (предположительно Палестрины)
Missa secunda (primi toni)4PW 13Дорийскийбез тематич. прототиповВторая месса первого тона
Missa sine nomine4PW 11гипофригийскийБезымянная месса (1); тематич. источник не установлен
Missa sine nomine4PW 15пародияБезымянная месса (2); источник — месса Ж. Майяра "Je suis deshéritée"
Missa sine nomine5PW 18ДорийскийБезымянная месса (3); тематич. источник не установлен
Missa sine nomine6PW 10ФригийскийпародияБезымянная месса (4); источник — анонимный мотет «Cantabo Domino»; по другим сведениям — анонимный мотет «Beata Dei genitrix»
Missa sine titulo5PW 30Месса без заглавия (1); авторство Палестрины спорно
Missa sine titulo6PW 24ГипомиксолидийскийпародияЛассо или мотет "Benedicta" Жоскена
Missa sine titulo6PW 32Месса без заглавия (3); авторство Палестрины спорно
Missa tertia4PW 13Гипофригийскийcantus firmusТретья месса (1); источник — гимн "Jesu, nostra redemptio"
Missa tertia5PW 13ГипофригийскийпародияТретья месса (2); на собств. мотет "O magnum mysterium"

См. также

  • Список сочинений Палестрины (англ.)

Примечания

Издания сочинений

Литература

thumb

  • Baini G. Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina. Roma, 1828.
  • Иванов-Борецкий М. В. Палестрина. Москва, 1909.
  • Jeppesen K. The style of Palestrina and the dissonance. Copenhagen, 1946.
  • Jeppesen K. The Recently Discovered Mantova Masses of Palestrina // Acta Musicologica 22 (1950), pp. 36–47.
  • Jeppesen K. Pierluigi da Palestrina, Herzog Guglielmo Gonzaga und die neugefundenen Mantovaner-Messen Palestrina's. Ein ergänzender Bericht // Acta Musicologica 25 (1953), S.132-179.

  • Reese G. Music in the Renaissance. New York, 1954; 2nd ed., ib., 1959 (большая глава о Палестрине, с пронумерованным списком месс)
  • Hermelink S. Dispositiones modorum: die Tonarten in der Musik Palestrinas und seiner Zeitgenossen. Habilitationsschrift. Heidelberg, 1959; (книга) Tutzing, 1960.
  • Fellerer K.G. Palestrina. Leben und Werk. Düsseldorf: Schwann, 1960.
  • Hohlfeld Ch., Bahr R. Schule musikalischen Denkens. Der Cantus-firmus-Satz bei Palestrina. Wilhelmshaven, 1994.
  • Heinemann M. Giovanni Pierluigi da Palestrina und seine Zeit. Laaber, 1994.
  • Stewart R. An introduction to sixteenth-century counterpoint and Palestrina’s musical style. New York : Ardsley House, 1994. ISBN 978-1-880157-07-7.
  • Bianchi L. Iconografia palestriniana. Giovanni Pierluigi da Palestrina: immagini e documenti del suo tempo. Lucca, 1994.
  • Lüttig P. Der Palestrina-Stil als Satzideal. Tutzing, 1994.
  • Bianchi L. Palestrina nella vita, nelle opere, nel tempo. Palestrina, 1996.
  • Schlötterer R. Der Komponist Palestrina. Grundlagen, Erscheinungsweisen und Bedeutung seiner Musik. Augsburg: Wissner, 2002. 321 SS. ISBN 3-89639-343-X.
  • Marvin C. Giovanni Pierluigi da Palestrina: a guide to research. New York: Routledge, 2002. XVI, 478 p. ISBN 978-0-8153-2351-8 (содержит подробный список сочинений, отсортированных по инципитам, обширную библиографию и дискографию)
  • Русская книга о Палестрине. Составитель Т. Н. Дубравская. Москва: Московская гос. консерватория, 2002.
  • Japs J. Die Madrigale von Giovanni Pierluigi da Palestrina. Genese — Analyse — Rezeption. Augsburg: Wißner, 2008. ISBN 978-3-89639-524-5.
  • Лебедев С.Н. Палестрина // Большая российская энциклопедия. Т.25. М., 2014, с.149-150.
  • Оффертории Палестрины

    • Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel, 1968, S. 181—185.
    • Dahlhaus C. Zur Tonartenlehre des 16.Jahrhunderts // Die Musikforschung 29 (1976), S. 300—303.
    • Powers H. Modal representation in polyphonic offertories // Early Music History 2 (1982), p. 43-86.
    • Meier B. Zu den in mi fundierten Werken aus Palestrinas Offertoriums-Motettenzyklus // Die Musikforschung 37 (1984), S. 215—220.
    • Mangani M., Sabaiano D. Tonal types and modal attributions in late Renaissance polyphony: new observations // Acta musicologica 80 (2008), p. 231-250.

    Ссылки

    Композиторы римской школы
    I am not robot