Опера

Статья на основе материалов из Википедии

О́пера (от итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн. ч. от opus) — род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от драматического театра, где музыка выполняет служебные функции, в опере она является основным носителем действия. Литературной основой оперы является либретто, оригинальное или основанное на литературном произведении[40].

Условный термин «опера» появился позже, чем обозначаемый им род произведений. Впервые использованный в этом значении в 1639 году, он вошёл во всеобщее употребление только на рубеже XVIII и XIX веков.

Античная трагедия и Флорентийская камерата

Изображение на древнегреческой керамике

Отдалённой предшественницей оперы считается древнегреческая трагедия, в которой диалоги чередовались с сольным и хоровым пением и с напевной рецитацией в сопровождении авлоса или кифары[1]. Эсхил, Софокл и Еврипид были не только поэтами, но и музыкантами; но до учёных эпохи Возрождения их сочинения дошли почти исключительно в виде текстов: только от трагедий Еврипида «Орест» и «Ифигения в Авлиде» сохранились небольшие образцы музыкального сопровождения[1]. Однако и тексты позволяют установить, что уже у Еврипида возросло — по сравнению с хоровыми — значение сольных партий; эта тенденция усилилась в древнеримских трагедиях, чаще всего представлявших собой свободные обработки сочинений греческих поэтов[1][2]. В римских трагедиях, в отличие от греческих, помимо вокальных партий актёров, присутствовало и множество музыкальных вставок[2]. Но и от этих сочинений сохранилось немногое, и, когда в конце XVI века сообщество философов-гуманистов, поэтов и музыкантов, вошедшее в историю как Флорентийская камерата, решило возродить античную трагедию, опираться энтузиастам пришлось главным образом на дошедшие до них описания античных авторов и собственное воображение[2].

Обратиться к античной трагедии членов содружества побудило неприятие полифонии, утвердившейся и в церковной, и в светской музыке ещё в Средние века и в XVI столетии принявшей, по мнению флорентийцев, «варварские» формы: в популярных в те времена мотетах и мадригалах число голосов могло доходить до 20, хотя и трёх голосов, когда каждый из них пел свой текст, было вполне достаточно, чтобы по меньшей мере затруднить восприятие текста[41]. Полифонии, «варварской» именно по отношению к слову, тонувшему в сложном переплетении музыкальных линий, члены содружества противопоставили греческую монодию, которую представляли себе как одноголосное пение с гармоничным сопровождением, и не пение в настоящем смысле слова, а музыкальную декламацию, в которой мелодические обороты, темп и ритм должны быть всецело подчинены поэтическому тексту, усиливать его эмоциональное воздействие[4].

Якопо Пери, создатель первой в истории оперы

К музыкальной драме, «драме на музыке» (или «драме через музыку»; итал. dramma per musica) члены содружества шли через одноголосные мадригалы и их театрализованные постановки, интермедии и пасторали на античные сюжеты[42]. Первой в истории оперой считается не сохранившаяся «Дафна» Якопо Пери на либретто Оттавио Ринуччини, впервые поставленная в начале 1598 года (или в 1597 году — по флорентийскому календарю). Пери и Ринуччини принадлежит и самая ранняя из дошедших до нас музыкальных драм — «Эвридика», исполненная впервые в октябре 1600 года в сопровождении инструментального ансамбля[3].

Членами Флорентийской камераты (помимо Пери, Джулио Каччини, Марко да Гальяно) был создан ряд музыкальных драм, быстро завоевавших признание; у них появились последователи — открытия флорентийцев по-разному применили и Агостино Агаццари в своей пасторальной драме «Эвмелио», и Клаудио Монтеверди в своём «Орфее». Очень скоро обнаружились и недостатки нового стиля: отсутствие последовательной музыкальной организации, монотонность сольной декламации в сопровождении лютни или чембало, ограниченный диапазон эмоциональной выразительности; музыкальный потенциал первых dramma per musica фактически исчерпывался экспрессией интонирования. В угоду публике, которой в сочинениях Камераты недоставало музыки, в спектакли вводили мадригалы и ритурнели — эти инструментальные вставки в конце концов сложились в увертюру. Тем не менее выработанный флорентийцами речитативный стиль («омузыкаленное слово») в своём первоначальном виде просуществовал всего несколько десятилетий и был отвергнут уже следующим поколением. Но он способствовал утверждению гомофонного склада в профессиональном музыкальном творчестве (в народной и бытовой музыке он утвердился намного раньше), без чего ни рождение, ни развитие нового жанра были бы невозможны[4]. «…Стремления вызвать к жизни дух античной драмы, — пишет В. Конен, — в эпоху, исчерпавшую интерес к идеалам аристократического гуманизма, неизбежно были обречены». Развитие оперы пошло по иному пути и опиралось на сложившиеся уже в новое время традиции музыкальных представлений.

Опера в XVII веке

Нарождающийся жанр имел и более близких и непосредственных предшественников, чем античная трагедия: в культуре средневековой Европы опыты соединения музыки с драматическим представлением известны ещё с X—XI веков, в так называемой литургической драме — инсценировках эпизодов из Священного писания в праздничных церковных службах. Если литургическая драма изначально строилась в форме диалога (вопрос — ответ), то развившиеся из неё мистерии, образцы массового, площадного, самодеятельного искусства, представляли собой уже полноценные спектакли, в которых и музыке отводилось значительное место. В эпоху Возрождения попытки соединения музыки и драмы предпринимались в мадригальных комедиях и в некоторых жанрах придворного театра — в интермедиях и пасторалях. Появившейся лишь в середине XV века итальянской разновидности мистерии — «священным представлениям» (итал. rapresentazioni sacre) поэты-гуманисты прививали античный дух, используя в них языческие сюжеты, в том числе миф об Орфее; оплодотворённая таким образом итальянская мистерия послужила моделью для первой пасторальной музыкальной драмы[43]. Из мистерий родился прежде всего драматический театр, однако и он сыграл важную роль в становлении оперы.

На протяжении многих столетий, с момента создания в Риме в VI веке н. э. певческой школы (лат. schola cantorum), развитие профессиональной музыки в Западной Европе концентрировалось вокруг католической церкви[5]. Мышление профессиональных музыкантов — регентов, певцов и композиторов — формировалось под прямым воздействием эстетики католицизма, в непосредственной связи с музыкой богослужения, где звучание хора рано утвердилось как идеальное выражение отрешённого, созерцательного настроения. «Строгая полифоническая упорядоченность хоровых жанров, — пишет В. Конен, — исключала хаотичность и импровизационность, которые несомненно привнесло бы с собой сольное пение». Главным центром музыкального профессионализма католическая церковь оставалась и в эпоху Возрождения; влияние церковной культуры сказывалось даже в таком сугубо светском жанре, как мадригал: основанные на текстах лирического, нередко интимного характера, посвящённых неразделённой или трагической любви, мадригалы в XVI веке представляли собой полифонические (обычно 4-5-голосные) сочинения для хора.

Сцена из представления комедии дель арте. XVI век

Обращение флорентийских музыкантов к античной монодии было не чем иным, как бунтом профессионалов против культовой эстетики. Но ещё раньше «взбунтовался» драматический театр, сформировавшийся к тому времени как синтетический вид искусства: в свой арсенал выразительных средств он включал и танец, и пение — сольное, обычное для бытовых музицирований.

В эпоху Возрождения драматический театр был наиболее демократическим, массовым видом искусства, он вырабатывал свой «язык» и свою технику, постоянно проверяя их действенность на массовом зрителе. В то время, когда рождалась опера, в Италии уже существовала комедия дель арте, для театра уже писали Лопе де Вега, Мигель Сервантес и Уильям Шекспир[6]. Драматический театр предлагал композиторам совершенно иной, по сравнению с культовой музыкой, мир образов, предполагавший и принципиально иной строй музыкального мышления. Именно связь с драматическим театром очень скоро обеспечила новорожденному жанру ведущее положение в музыкальном мире. В профессиональном творчестве впервые появился исполнитель-актёр; певец, многие столетия бывший лишь «голосовой единицей» в сложной структуре хора, превратился в героя драмы, с его индивидуальными, пусть и типизированными переживаниями. Монолог чувств требовал пения, а не мелодической декламации, — тип музыкально-драматического спектакля, созданный флорентийцами, под воздействием драматического театра преобразился в иное эстетическое явление.

Музыкальный театр в Италии

Уже первая опера Клаудио Монтеверди, сочинённая в 1607 году — под влиянием флоренийцев, но и в порядке конкуренции между вотчинами Медичи и Гонзага, — оказалась музыкальной драмой в гораздо большей степени, чем все опыты Камераты. Если Ринуччини был поэтом, то Алессандро Стриджо, либреттист Монтеверди, — драматургом; их Орфей — образ, навеянный скорее драматическим театром начала XVII века, чем античным мифом; он был современным человеком, чувствовал и страдал, как первые слушатели оперы[7]. Открытием Монтеверди стала новая, отличная от флорентийской форма арии (ария-сцена), ему не мешала и проклятая Камератой полифония — в его операх, и в «Орфее», и в написанной 35 годами позже «Коронации Поппеи» (которую музыковеды называют «шекспировским» произведением), музыка не усиливает воздействие слова, а организует движение драмы. В «Коронации Поппеи» и контрастная обрисовка характеров, и психологическая трактовка образов, ещё долго остававшаяся непревзойдённой, достигались исключительно музыкальными средствами. Ещё одно открытие Монтеверди — использование тремоло как носителя «взволнованного стиля» — сохранялось в той же семантике и экспрессии не только в опере, но и в симфонической музыке вплоть до зрелого романтизма[8].

Поддаваясь влиянию драматического театра, опера не следовала за ним, но искала свои пути и вырабатывала собственные законы, в конце концов далеко разошедшиеся с принципами драматического искусства[9]. Уже в первой трети столетия сложилась римская оперная школа, начало ей положило «Представление о душе и теле» Эмилио де Кавальери, поставленное в феврале 1600 года в римской церкви Санта-Мария-ин-Валичелла, скорее религиозная оратория, чем опера в собственном смысле слова[10]. Пасторальная драма А. Агаццари «Эвмелио» уже представляла собой попытку соединения флорентийской монодии с обычным для римских музыкальных представлений морализаторским началом. В 20—30 годы в римской опере определились два направления: пышный спектакль барочного стиля (первым его образцом считается «Цепь Адониса» Доменико Маццокки, сочинённая в 1626 году) и нравоучительно-комический, по стилю близкий к комедии дель арте[11]. В Риме в 1637 году родилась первая комическая опера — «Страждущий да надеется» Вирджилио Маццокки и Марко Мараццоли, на сюжет из «Декамерона» Дж. Боккаччо. Один из крупнейших представителей школы, Стефано Ланди, в своих сочинениях так или иначе сочетал обе тенденции[11].

Присутствие в римских комических операх жанровых сцен вызвало к жизни новые элементы музыкальной стилистики: разговорные речитативы (итал. recitativo secco) при скромной поддержке клавесина, жанровые хоры и песенки; в драматическом направлении усиливалось ариозное начало[11]. При этом папы относились к молодому жанру по-разному: Урбан VIII и Климент IX (сам писавший оперные либретто, до того как стал папой) его поддерживали, Иннокентий X и Иннокентий XII, напротив, преследовали; соответственно, и здания оперных театров то строили, то разрушали.

Центр оперного творчества постепенно переместился в Венецию; здесь в 1637 году был открыт и первый публичный оперный театр — «Сан-Кассиано», для которого писал свои последние оперы Монтеверди, в 1613—1643 годах служивший первым капельмейстером в соборе Св. Марка. В этом городе новый жанр пользовался таким успехом, что вслед за «Сан-Кассиано» в течение четырёх лет были открыты ещё три театра; общедоступные благодаря невысоким ценам на билеты, они приносили своим владельцам немалые прибыли. Именно создание музыкального театра превратило оперу, бывшую прежде лишь частью придворных церемоний или увеселительных мероприятий, в самостоятельную и законченную театральную форму.

Театр Сан-Самуэле в Венеции

Если в хоровой культуре эпохи Возрождения мелодика оставалась мало развитым и подчинённым элементом, то в опере она уже на самой ранней стадии заняла главенствующее положение: как средство индивидуализации персонажей, передачи их эмоциональных состояний, вплоть до тончайших нюансов, мелодика далеко превосходила любые иные элементы музыкальной выразительности[12]. Хотя всё богатство её выразительных возможностей композиторы открывали для себя постепенно, — на этом направлении сосредоточили свои поиски крупнейшие (после Монтеверди) представители венецианской школы: Франческо Кавалли, Антонио Чести, Джованни Легренци, Алессандро Страделла; в их операх вырабатывался стиль бельканто[13]. В папском Риме женщины на сцену не допускались и женские партии в опере исполняли кастраты, но в других государствах Апеннинского полуострова запрет не действовал, — с развитием бельканто возрастала роль вокального искусства, и уже в середине столетия в Венеции появились примадонны, которым суждено было сыграть свою роль в истории оперы

Помимо развития мелодического начала, заслугой венецианцев является и создание законченных вокальных форм — арий, дуэтов, терцетов; в сочинениях композиторов венецианской школы наряду с ариями в сопровождении генерал-баса появились и арии с оркестровым аккомпанементом, и аккомпанированные речитативы — в моменты высшего драматического напряжения[44]. Дж. Ф. Бузенелло на основе испанской историко-авантюрной драмы создал венецианский тип либретто — богатого драматическими, порою невероятными событиями; здесь сложился и тип увертюры, получившей название венецианской и состоявшей из двух частей — медленной, торжественной и быстрой, фугированной.

Поскольку оперы в Венеции, отчасти и в Риме писались не для придворных торжеств (как во Флоренции), а для широкой публики, менялось и их содержание: мифологические сюжеты уступали место историческим; для опер этого периода характерны, с одной стороны, острые драматические конфликты (в самых ярких венецианских образцах, как, например, в «Тотиле» Дж. Легренци на либретто М. Нориса, они превращались в серии катаклизмов), с другой — сочетания трагического и комического, возвышенного и низменного, давно освоенные драматическим театром[13]. Ориентация на демократические слои диктовала новому жанру опору на выразительные средства, давно сложившиеся в народно-бытовых жанрах, тяготевших к мелодичности обобщённого типа, с её ритмически-структурной завершённостью. В то же время опера, в течение нескольких десятилетий распространившаяся по всей Италии, становилась и модным придворным развлечением. Без поддержки аристократии молодой жанр не мог бы успешно развиваться и не развивался там, где этой поддержки не получал: «Необходимо было, — пишет В. Конен, — вырастить целую „армию“ музыкантов нового типа — не только многочисленных квалифицированных вокалистов, оркестрантов и клавесинистов… но также теоретиков и педагогов, которые владели бы новым стилем…» Именно покровительство придворно-аристократических кругов в конце концов превратило оперный театр в такое же средоточие музыкального профессионализма, каким была когда-то церковь, но одновременно и сделала оперу заложницей аристократических вкусов.

Распространение оперы в других странах

В 1652 году иезуит Дж. Д. Оттонелли в своём трактате «Della cristiana moderatione del teatro» разделил музыкальные представления на три категории: те, что играются во дворцах великих герцогов и прочих высоких особ; те, что ставятся иногда некоторыми господами или талантливыми горожанами и учёными, и спектакли, созданные наёмными музыкантами, комедиантами по профессии, объединёнными в компании под руководством одного из их числа. Вслед за итальянскими драматическими труппами, разъезжавшими по Западной и Центральной Европе с представлениями комедии дель арте, по-видимому, уже в 40-х годах XVII века (если не раньше) появились и гастролирующие оперные труппы, знакомившие со своим искусством не только всю Италию, но и другие страны. Многие немецкие князья ещё раньше узнавали о существовании оперы во время посещений венецианских карнавалов.

Первой немецкой оперой считается «Дафна» Генриха Шютца, написанная на немецкий перевод либретто Ринуччини и поставленная в Торгау в 1627 году, — в действительности это была разговорная драма с музыкальными вставками. Начавшаяся ещё в 1618 году Тридцатилетняя война не способствовала развитию искусств, и следующий опыт датируется 1644 годом: «Зеелевиг» больше походил на оперу, но был выдержан в благочестивом стиле распространённой в те времена в Германии школьной драмы. Первый оперный театр на немецкой земле был создан в 1657 году — в Мюнхене, где оперу впервые услышали четырьмя годами раньше, и это была «Ликующая арфа» Дж. Б. Маччони[14]. Открылся театр оперой «Оронта» И. К. Керля, учившегося, как и Шютц, в Италии, но в дальнейшем в Баварии, как и в других немецких землях, оперные труппы возглавляли итальянские композиторы[14].

В Австрию опера была импортирована из Италии: в 50-х годах в Инсбруке, при дворе князя Фердинанда Карла, служил Антонио Чести, один из ярчайших представителей венецианской школы; его «Оронтея», написанная в 1649 году, стала едва ли не самой успешной оперой своего времени[15]. Он же с 1666 года служил в качестве вице-капельмейстера в Вене; состоявшаяся в июле 1668-го премьера его оперы «Золотое яблоко» (итал. Il pomo d'oro) — образцового придворного представления протяжённостью в 8 часов, с 67 сменами декораций — в специально построенном для этого случая театре Ауф дер Кортина положила начало Венской Придворной опере, которую, однако, ещё долго обживали исключительно итальянские труппы со своим, итальянским репертуаром[15].

В Англии итальянскую оперу услышали, по-видимому, в 50-х годах; в 1683 году была написана первая английская опера — «Венера и Адонис» Джона Блоу, построенная на речитативах в итальянском стиле, с заметным влиянием и французской школы, в то время уже известной на Британских островах (в сочинении присутствовали и балет, и французская увертюра). В том же стиле, с опорой одновременно и на венецианскую, и на французскую школу, и в то же время на традиции национального драматического театра, в 1688 году была написана камерная опера Генри Пёрселла «Дидона и Эней», которая ещё долго оставалась вершиной оперного творчества в Англии. Не найдя той поддержки, какую в других странах оказывали опере монархи и самые состоятельные семейства, эти ранние опыты не получили развития, и даже имена создателей первых опер оказались надолго забыты.

Опера во Франции. Люлли

Королевская академия музыки в конце XVII века

Иная судьба ожидала молодой жанр во Франции. Здесь оперу впервые услышали в 1645 году, когда итальянская труппа представила в Париже «Мнимую сумасшедшую» (итал. La finta pazza) венецианца Франческо Сакрати[16]. Годом позже парижане услышали и «Эгисфа» Ф. Кавалли. Хотя постановки обеих опер были ориентированы на французский вкус — присутствовали в них и сценические эффекты, и любимый при дворе Людовика XIV балет, — впечатление они произвели неоднозначное[17]. Но кардиналу-итальянцу Джулио Мазарини новый жанр пришёлся по душе, и в 1647 году он пригласил в Париж представителя римской школы Луиджи Росси, специально для французского двора сочинившего свою, трагикомическую версию «Орфея»[17].

Развить успех Росси помешала Фронда; по возвращении в столицу Мазарини пытался с помощью и Ф. Кавалли продолжить пропаганду итальянской оперы, — антиитальянские настроения обеспечили его попыткам провал[17]. Но уже в 1659 году в Париже была поставлена первая французская опера — «Пастораль» (фр. Pastorale d'Issy) Робера Камбера, адаптация достижений итальянских школ к французским вкусам.

Итальянские влияния и отчаянная борьба с ними более чем на столетие определили путь французской оперы. В 1669 году поэт Пьер Перрен получил от Людовика XIV патент на создание в Париже оперного театра, целью которого была пропаганда — не только в Париже, но и в других городах — национальной оперы[18]. Театр, первоначально получивший название «Академия оперы», а чуть позже переименованный в «Королевскую академию музыки», открылся 3 марта 1671 года оперой Камбера на либретто Перрена «Помона» (фр. Pomone), представлявшей собой сочетание волшебной оперы и пасторали[18].

И всё-таки создателем французской национальной оперы стал итальянец Джованни Баттиста Лулли, в историю вошедший как Жан-Батист Люлли[19]. Он обнаружил, пишет Г. Аберт, тонкое понимание потребностей и вкусов французского двора: ещё при Людовике XIII кульминацией придворных празднеств стал балет, сопровождавшийся отчасти и пением Сочетая элементы венецианской оперы и французского придворного представления, Люлли разрабатывал три оперных жанра — лирическую трагедию (фр. tragédie lyrique), героическую пастораль и оперу-балет, различия между которыми зависели главным образом от трактовки сюжета и понимания роли танца в нём. Музыкальный склад и части композиции были всюду одни и те же и определились в основных своих чертах уже в первой лирической трагедии Люлли — «Кадм и Гермиона», поставленной в Париже в 1673 году[20][21]. Фактически Люлли преобразовал в оперу французский балет, сохранив в неприкосновенности его ядро.

Представление «Альцесты» Люлли в Версале, 1674 год. Французская гравюра

Вместе со своим либреттистом Филиппом Кино Люлли особенно тщательно работал над композиционной стройностью оперы — структурной завершённостью и замкнутостью музыкальных номеров, сцен, актов, последовательностью чередования сольных вокальных номеров, хора и балета. В его операх значительное место отводилось танцам, инструментальным «картинам», шествиям и маршам — всё это придавало спектаклям зрелищность и сценическую динамику[21]. Люлли усовершенствовал венецианскую двучастную увертюру, добавив к ней 3-ю часть, в медленном темпе, — этот тип увертюры, получившей название «французской», в первой половине XVIII века часто встречался в сочинениях немецких композиторов, и не столько в операх, сколько в кантатах, ораториях и инструментальных сюитах[22].

В то время как итальянская опера к концу XVII века уже далеко ушла от первоначального замысла — музыкальной драмы, Люлли в своих сочинениях стремился создать музыкальный аналог классицистской трагедии[23]. Уже возглавив Королевскую академию музыки, он много работал с драматическими актёрами, исполнявшими трагедии П. Корнеля и Ж. Расина, — вслушиваясь в их декламацию, находил тип мелодии, легшей в основу его вокальных партий[21]. Выработанная Люлли исполненная патетики мелодекламация, отличная от итальянского речитатива («Мой речитатив надо декламировать», — говорил композитор), стала прочной традицией французской оперной школы: в том же стиле, хотя и с явными признаками влияния неаполитанцев, писали его младшие современники — Андре Кампра и Марк-Антуан Шарпантье, и сто лет спустя Антонио Сальери называл французских певцов «поющими актёрами»[45]. Арии же у Люлли, как правило, небольшие, скорее камерные и по вокальному письму не слишком развиты[21]. И если в его ранних лирических трагедиях, в том числе в «Альцесте», ещё встречались и комические сцены, и буффоные арии в итальянском стиле, то в поздних он добивался чистоты трагического стиля: утверждавшийся во французском драматическом театре классицизм вытеснял рудименты барокко и из опер Люлли.

Опера в XVIII веке

Уже со второй половины XVII столетия все композиторские школы в Европе, так или иначе, испытывали на себе влияние стремительно развивавшейся оперы: ни один вид музыкального творчества не мог соперничать с ней ни в популярности, ни в профессионализме, ни в широте исканий. Из неаполитанской увертюры, введённой Алессандро Скарлатти ещё в 1681 году и состоявшей из трёх частей: 1-я и 3-я писались быстром темпе (аллегро), 2-я в медленном (адажио или анданте), — в конце концов родилась симфония[46]. Под воздействием оперы формировались мелодика, гармония, структура и образный строй не только симфонии, но и других инструментальных жанров[12].

В музыкальном театре, где оркестр обеспечивал целостность и динамичность — в сочетании сквозного развития и расчленённости, перенесённом в него из драматического театра, — вырабатывались новые способы организации музыкального материала. На протяжении XVII столетия и в начале XVIII в музыкальном театре формировались устойчивые мелодические обороты, постепенно определившие круг выразительных средств для скорбного, героического, героико-трагического, «чувствительного» и жанрово-комического образов в музыке. К началу XVIII века средства выразительности, найденные в опере, уже играли, пишет В. Конен, роль типических черт музыкального языка эпохи[24]. Как психологические обобщения они обрели самостоятельную жизнь за пределами музыкального театра и легли в основу «отвлеченного» сонатного, а затем и симфонического тематизма: опера открывала инструментальной, бестекстовой музыке выразительные возможности мелодии. И едва ли можно считать случайным совпадением то, что в странах, где новый жанр по тем или иным причинам не получил развития — в Нидерландах, Англии и Испании, — музыкальные школы утратили своё былое величие. Характерное для эпохи Возрождения разнообразие национальных школ в XVIII веке сменилось господством трёх национальных центров: к Италии и Франции присоединились австро-немецкие княжества[25].

==== Германия ==== На севере Германии в конце XVII - первой трети XVIII века опера развивалась двумя параллельными путями. При дворах владетельных князей музыканты преимущественно следовали модным итальянским образцам; здесь, в первую очередь, стоит отметить оперы Агостино Стеффани для Ганновера, в которых венецианская оперная традиция сочеталась с французским балетом и необычным использованием хоров. Наряду с придворными театрами в богатых имперских городах периодически открывались общедоступные театры, самый первый и самый знаменитый из которых - Гамбургская опера на Гусином рынке, существовавшая с перерывами с 1678 по 1750 год. Общедоступный характер театра определил и характер его репертуара: оперы ставились преимущественно на немецком языке, а по жанру тяготели к трагикомическим венецианским образцам. В конце XVII века стараниями ученика Люлли Иоганна Куссера оркестр был переустроен на французский манер, а в спектакли был введен балет. Благодаря творившим в Гамбурге мастерам - в первую очередь Райнхарду Кайзеру, Иоганну Маттезону и Георгу Филиппу Телеманну - опера на Гусином рынке стала своеобразной лабораторией, в которой элементы различных национальных стилей, накладываясь на немецкую традицию, привели к созданию своеобразной школы, оказавшей значительное влияние на молодого Генделя.

==== Неаполитанская школа ==== В Италии во второй половине XVII века доминировала венецианская школа, ориентированная на зрелищность, даже музыка здесь превратилась в элемент декора: успех спектакля зависел не столько от композиторов или певцов, сколько от художников-декораторов и специалистов по сценической машинерии; либреттист, сочиняя текст, должен был учитывать технические возможности конкретного театра. Тем не менее даже в публичных театрах Рима ставились оперы, сочинённые в Венеции или в венецианской традиции, хотя именно в этом городе в конце столетия сложилась оппозиция господствующему вкусу.

«Репетиция оперы». Марко Риччи, 1706 год

Оппозиция, оформившаяся в 1690 году в Аркадскую академию, в известном смысле пыталась возродить традиции dramma per musica. Историко-мифологическая трагикомедия венецианского образца, поражавшая роскошью сценического оформления и нагромождением постановочных чудес, ориентированная больше на зрителя, чем на слушателя, для римской аристократии была олицетворением барочного «испорченного вкуса». Избыточности сюжетных линий и обилию разнообразных хара́ктерных мелодий новая римская школа, в лице Бернардо Пасквини, Алессандро Страделлы (свою карьеру он начинал в Венеции, но последние оперы написал в римской традиции) и молодого Алессандро Скарлатти, противопоставляла утончённую простоту, камерность и пасторально-идиллические сюжеты, характерные и для большинства ранних флорентийских опытов. В то время как венецианская oпеpa представляла на сцене события глобально-исторические, в которых человек был лишь одной из функций событий — вершителем судьбы или, наоборот, игрушкой в её руках, мог поражать воображение, но не вызывал сочувствия, римляне обратились к его приватной сущности. Отдавая предпочтение любовным переживаниям дам и кавалеров в костюмах пастушек и пастухов, они возвращались к тому, с чего опера начиналась, усваивая при этом и уроки венецианской школы — её достижения в развитии мелодики, в разработке арий и дуэтов. Если римские теоретики отказывались от зрелищности (как некогда флорентийцы — от полифонии) во имя поэзии, то на практике, в операх Пасквини и Скарлатти, именно музыка выходила на первый план.

В конце XVII века своя оперная школа сформировалась в Неаполе, где новый жанр впервые услышали сравнительно поздно — лишь в середине столетия. Основателем школы некоторые исследователи считают Франческо Провенцале, чьи сочинения ставились в городских театрах ещё в 70-х годах; но превращение Неаполя в оперный центр европейского уровня началось в 1685 году — с назначением на пост придворного капельмейстера Алессандро Скарлатти. Ни сам Скарлатти, ни его либреттист Сильвио Стампилья, один из учредителей Аркадской академии, переселившийся в Неаполь из Рима, не могли игнорировать тот успех, каким пользовалась у широкой публики венецианская трагикомедия (в отличие от римской пасторали), но старались обуздать барочную оперную стихию, привести её, насколько возможно, в соответствие с римским вкусом. Опираясь одновременно и на традиции неаполитанской бытовой музыки, Скарлатти и его последователи — Франческо Дуранте, Никола Порпора, Леонардо Винчи, Леонардо Лео и другие — на рубеже веков создали оперный жанр, в течение нескольких десятилетий утвердившийся в крупнейших странах Европы[47].

==== Опера-сериа ==== Опера-сериа, «серьезная опера», унаследовала от венецианской школы историко-мифологические сюжеты и запутанную интригу, но дополнилась чётким разделением функций слова и музыки; поэт Апостоло Дзено выработал устойчивый тип её композиции: драматическое действие концентрировалось в достаточно сухих речитативах, лирической кульминацией сцены стала ария — монолог, и собственно музыкальная драматургия развивалась от арии к арии[48]. Сама опера обретала «номерное» строение, превращалась в своего рода «концерт в костюмах»; в ней воцарилась драматургия статики, опиравшаяся на теорию аффектов: для каждого эмоционального состояния — печали, радости, гнева и т. д. — предполагалось использование вполне определённых средств музыкальной выразительности, способных, как считали теоретики, вызвать соответствующие эмоции у слушателей[49].

Со второй половины 20-х годов ключевой фигурой в жанре оперы-сериа был Пьетро Метастазио, развивший заложенную Дзено тенденцию к типизации. Следуя нормативной эстетике классицизма, он выработал «универсальный» тип фабулы: и ситуации, и персонажи, и их взаимоотношения были вполне стереотипными, всем персонажам предписывался единообразный набор стандартных арий — почти исключительно арий da capo. Если в XVII веке либретто писали для конкретной оперы, то сочинения Метастазио публиковались как драматические произведения, и лучшие из них использовали в качестве либретто десятки композиторов[26]. В эпоху классицизма стереотипность (и это распространялось не только на оперу, но и на различные инструментальные жанры) превратилась в ценностный критерий, каждое произведение обретало ценность прежде всего в ряду подобных ему сочинений, что порождало, с одной стороны, несчётное количество опер, с другой — их очень короткую жизнь на сцене: лишь в редких случаях эти оперы выдерживали больше 5 представлений[27].

Фаустина Бордони — одна из первых примадонн. Портрет работы Р. Каррьера, 30-е годы XVIII века

Трёхчастная ария da capo, в которой третья часть дословно повторяла первую, но после «конфликтной» второй части воспринималась как разрешение драматической ситуации, сложилась ещё в венецианской опере. Но уже у Скарлатти характер её изменился: ария da capo превратилась в замкнутую форму со свободной репризой, предоставлявшей певцам широкие возможности для импровизации и, соответственно, для демонстрации вокального мастерства[50]. Индивидуализации образа опера-сериа не предполагала, для музыки этой эпохи важнее была индивидуализация жанра, и тексты арий, у лучших поэтов, как Метастазио, изысканные, не отличались разнообразием; но итальянские композиторы в первой половине XVIII уже достигли таких высот в передаче эмоциональных состояний с помощью музыки, что слышать текст было не обязательно: голос и инструментальное сопровождение говорили слушателям больше, чем стандартный набор слов.

Развитие стиля бельканто, усложнение вокальных партий вывело на первый план вокалистов, и уже в начале XVIII века в Неаполе расцвёл культ примадонн. В обществе очень скоро сложились о них стереотипные представления: глупы, капризны, на потеху публике устраивают дикие скандалы, загребают миллионы, «выглядят как собственная мать, а при этом играют влюблённую девушку» — всё это, реальное и вымышленное, примадонны должны были искупать своим пением, и, если искупали, в оперу шли ради них. Но для демонстрации незаурядных вокальных данных и мастерства нужны были соответствующие арии — и в конце концов творческий процесс из кабинета композитора перемещался на оперную сцену, где примадонны и певцы-кастраты нередко диктовали композиторам свои условия[27] .

Признание оперы-сериа в аристократических кругах тоже не пошло ей на пользу — наложило на неё, по словам В. Конен, печать изящно-дивертисментного, декоративного стиля. Именно влияние придворной эстетики проявлялось в итальянской опере — в статичной драматургии, в трафаретах музыкального языка, в превосходившем разумные пределы пристрастии к колоратурному орнаментальному пению, а во французской — в сочетании помпезности и откровенной развлекательности, в том числе в легковесной и условной трактовке героических сюжетов, с обязательным «счастливым концом», при том что тяготение музыкального театра к серьёзному драматическому стилю наметилось ещё в операх Монтеверди[28][29].

В середине столетия стереотипность, утвердившаяся в «серьёзной опере», в конце концов вступила в противоречие с общекультурными тенденциями: в литературе торжествовал сентиментализм, воспевавший «естественное» чувство, «естественного» человека, и сам классицизм вступил в новый этап своего развития — просветительский. В самой неаполитанской школе, породившей оперу-сериа, предпринимались попытки вырваться из её замкнутого круга: Н. Йоммелли, Т. Траэтта, Ф. Майо, Г. К. Вагензейль, заимствуя французский опыт, стремились возродить в опере драматическое начало; так, у Траэтты и Йоммелли появились крупные сквозные сцены с хором и балетом — предвосхищение глюковской реформы. Но опера-сериа, при всех недостатках, отличалась исключительной завершённостью стиля, безупречной логикой драматургического развития, отточенностью форм, что осложняло любые попытки реформировать её «изнутри».

==== Опера-буффа ==== Своего рода отдушиной для итальянских композиторов стала опера-буффа, также родившаяся в Неаполе. Если традиционная венецианская опера была трагикомедией, то неаполитанская опера-сериа уже в начале XVIII века старалась, насколько ей позволяла публика, соблюдать чистоту жанра; комедия отделилась в самостоятельный жанр — commedia in musica.

Комическое интермеццо в Венеции. XVIII век

К чистоте жанра стремилась и сложившаяся в Венеции в 90-х годах XVII века героическая опера, и, поскольку привычка публики к постоянному, в драматическом театре утвердившемуся ещё до рождения оперы соседству трагического и комического, серьёзного и развлекательного оказалась сильнее намерений теоретиков, здесь в первое десятилетие XVIII века появился свой комический жанр — интермеццо. В итальянском языке это слово используется во множественном числе (intermezzi), поскольку речь идёт о сочинениях, состоявших из двух или трёх частей, сюжетно часто не связанных между собой; разыгрывались они между актами большой оперы[30]. Поначалу комические «междудействия» рассматривались как не слишком значимое дополнение к основному спектаклю и часто оставались анонимными; но популярность их росла, и в конце концов этому жанру отдали дань даже лидеры венецианской оперы — Франческо Гаспарини, Антонио Лотти и Томазо Альбинони[31]. Культивировался этот жанр преимущественно в театре «Сан Кассиано» и после его закрытия в 1714 году стал достоянием главным образом странствующих оперных трупп.

В Неаполе музыкальная комедия в качестве самостоятельного жанра существовала с первых годов XVIII века и зачастую исполнялась на неаполитанском диалекте. Именно в этом диалектном жанре opere-buffe начинал свою карьеру такой крупный мастер серьезной оперы как Леонардо Винчи. В основном эти комические оперы предназначались для малых театров и не пересекались на одной сцене с оперой-сериа. В 1724 году молодой Метастазио удовлетворил потребность зрителей серьезной оперы в развлечении, включив в либретто «Покинутой Дидоны» автономный, но представлявший собой законченное произведение комический сюжет «Импресарио с Канарских островов», который должен был разыгрываться в антрактах. С тех пор в театре «Сан-Бартолмео», где с успехом прошла премьера «Покинутой Дидоны» Доменико Сарро, такие интермеццо стали нормой; трагическое и комическое окончательно разделились, но — в рамках одного спектакля.

Самой знаменитой оперой-буффа той эпохи считается «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези, написанная в качестве интермеццо к его же опере «Гордый пленник», впервые представленной в «Сан-Бартолмео» в августе 1733 года. «Служанка-госпожа» скорее подытожила достаточно длительный период развития интермеццо, но в данном случае опера быстро забылась, а интермеццо, вызвавшее на премьере особенный энтузиазм, обрело самостоятельную жизнь, как позже и некоторые другие интермедии Перголези.

Как правило короткая на ранней стадии своего развития, опера-буффа со временем выросла в большой жанр со своими характерными особенностями. Эстетика классицизма, проводя строгое разграничение жанров, определила и круг тем для каждого из них: как в драматическом театре трагедия выбирала для себя сюжеты исторические или героико-мифологические, а комедия — гораздо более близкие к современности, бытовые, так и в театре музыкальном современность, но с обязательными элементами буффонады и пародии стала исключительным достоянием оперы-буффа. Комедия по самой природе своей предполагала подвижность действия и узнаваемость — именно в опере-буффа, демократической и порой антиаристократической по своему складу, утверждались реалистические тенденции, включая и стиль оформления спектакля[32]. Все эти особенности отразились и на музыкальном языке оперы-буффа: в этом жанре, как и в опере-сериа, выработался свой, особый интонационный комплекс, в пределах жанра такой же типизированный, что позволяло композиторам (как и в опере-сериа) безболезненно переносить отдельные фрагменты из одного сочинения в другое.

Неаполитанская опера-буффа стала таким же интернациональным явлением, как и опера-сериа: в течение нескольких десятилетий она распространилась по всей Европе, вплоть до России; в этом жанре с успехом работали и многие австрийские композиторы, включая К. В. Глюка.

Австрия

В начале XVIII века итальянские мастера оперного искусства — и композиторы, и вокалисты — всю Европу убедили в том, что хорошо петь можно только по-итальянски, одна лишь Франция ещё сопротивлялась. Казус Г. Ф. Генделя, немецкого композитора, писавшего для Лондона оперы на итальянском языке и в итальянском стиле, отражал общее положение дел. Не только Гендель, но и И. А. Хассе вошёл в историю как представитель неаполитанской школы[13]. Вена уже в годы правления Карла VI славилась лучшей на континенте итальянской оперой; ещё с конца XVII века при дворе Габсбургов служили итальянские либреттисты (Николо Минато, Пьетро Париати и, наконец, Метастазио), в течение двадцати лет капельмейстером при венском дворе состоял Антонио Кальдара. Собственно австрийские композиторы — Керль, Фукс, а позднее Вагензейль, Глюк, Гассман, Гайдн и молодой Моцарт, не говоря об итальянце Сальери — писали оперы на итальянские либретто, в угоду вкусам публики следуя, с теми или иными отступлениями, неаполитанским образцам[25]. Причём Глюк и Гассман писали оперы не только для Вены, но и для самой Италии.

Между тем кризис оперы-сериа в середине столетия для многих был уже очевиден — пародирование «серьёзной оперы», включая и демонстрацию закулисных интриг, вошло в число обиходных сюжетов оперы-буффа, и одной из лучших пародий считается «Опера-сериа» Гассмана на либретто Кальцабиджи[51][52]. Гендель уже в начале 40-х годов на фоне падающего интереса лондонской публики покинул оперу, переключив все силы своего гения на английскую ораторию[32]. При этом попытки Глюка и его либреттиста Кальцабиджи реформировать оперу-сериа — «Орфей и Эвридика» (1762), и «Альцеста» (1767) — встретили в Вене неоднозначный прием.

В Англии первые опыты по созданию оперы на основе итальянских и французских образцов развития не получили, но в конце 20-х годов XVIII века родилась так называемая балладная опера — сатирическая комедия, в которой разговорные сцены чередовались с народными или написанными в фольклорном стиле песнями и танцами[33]. Этот жанр хорошо знали в Северной Германии, где и родился его немецкий аналог — зингшпиль, первый образец которого, «Чёрт на свободе», с музыкой И. Штандфуса (1752), был не чем иным, как обработкой английской балладной оперы. Ранние образцы жанра больше походили на пьесы с вставными музыкальными номерами, но постепенно зингшпиль вбирал в себя элементы итальянской и французской комической оперы, его музыкальная драматургия усложнялась, а популярность распространилась на всю территорию Священной Римской империи[33]. В австрийском зингшпиле, помимо обычных песенно-куплетных номеров, уже содержались и развёрнутые арии и ансамбли[33].

В 1778 году Иосиф II, хотя и отдавал предпочтение итальянской опере, счёл своим императорским долгом поддержать зингшпиль — закрыл Итальянскую оперу в Вене и создал Придворный национальный оперный театр во главе с Игнацем Умлауфом. В недолгий период протежирования появился ряд сочинений, имевших успех у широкой публики, в том числе «Похищение из сераля» Моцарта. Но высшее общество зингшпиль не приняло, разочаровался в нём в конце концов и сам император, и шесть лет спустя итальянская труппа вернулась в Вену. В жанре некомической оперы австрийские композиторы искали свой путь либо расшатывая жёсткие рамки итальянской традиции, как Моцарт, либо осваивая французский язык, как Глюк, а позже Сальери[34][53]. Своё намерение написать национальную героическую оперу на сюжет Ф. Г. Клопштока Глюк осуществить не успел.

Оперные бои во Франции

Французская музыкальная трагедия (фр. tragédie lyrique) ещё со времён Ж.-Б. Люлли опиралась на традиции классицистского драматического театра, на П. Корнеля и Ж. Расина, и была намного прочнее, чем итальянская опера-сериа, связана с национальной культурой. От оперы-сериа её отличала прeжде всего рассудочность: «Даже страсть, — пишет Г. Аберт, — выступает в ней не как первичное переживание, а как размышление». Эта рассудочность естественным образом ограничила роль музыки и определила её характер: в отличие от оперы-сериа, сосредоточившей своё внимание на передаче эмоциональных состояний, в музыке «лирической трагедии» преобладало изобразительной начало, декоративность, которую ещё Люлли перенёс в неё из балета[35].

Жан-Филипп Рамо

Уже в 60-х годах XVII века в Париже образовалось небольшое общество поклонников итальянской оперы, считавших французский язык вообще непригодным для этого жанра. В 1702 году представитель «итальянской партии» аббат Рагене своим трактатом «Сопоставление итальянцев и французов с точки зрения музыки и оперы» положил начало литературной дискуссии, продолжавшейся без малого сто лет.

В 30-40-х годах спасти «лирическую трагедию», которая после Люлли практически не развивалась, пытался Жан-Филипп Рамо. Принимая многие аргументы «итальянской партии», как теоретик он выступал за освобождение музыки от оков рационалистического учения, — осуществить это на практике оказалось непросто. В поисках более правдивого драматического стиля Рамо пересматривал функции хора и балета; развивая гармонию и ритмику — элементы, особенно слабо развитые и у Люлли, и у его последователей, — обогатил выразительные возможности оркестра, он впервые ввёл во французскую оперу колоратуру; в целом, расширив созданную Люлли схему в пользу музыкального начала, Рамо предоставил музыкантам значительно бо́льшую свободу. Но цепкость придворной традиции не позволила ему выйти за определенные рамки: в операх Рамо были и контрасты, и нагнетания, и кульминации, но характеры, как и в опере-сериа, оставались носителями типических свойств и практически не знали развития[36]. Несмотря на все старания, Рамо признали своим поклонники Люлли, «итальянская партия», которую 40-х годах уже возглавлял Жан-Жак Руссо, к его попыткам вдохнуть жизнь в традиционную tragédie lyrique отнеслась враждебно.

Война буффонов

Бурная полемика, вошедшая в историю как «война буффонов», непосредственно была спровоцирована приездом в Париж летом 1752 года итальянской труппы, представлявшей оперы-буффа. Особенное восхищение у энциклопедистов вызвала «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези. «…Место фантастического, никогда не виданного, — писал позже Руссо, — заступили картины жизни действительной, несравненно более занимательные; очарование трогательного, задушевного сменило очарование волшебного жезла, и лирическая драма получила более свойственные ей формы. Все трогательное нашло в ней место, мифологические „боги“ были изгнаны со сцены, как скоро „люди“ водворились на ней»[54].

Сцена из «Деревенского колдуна». Гравюра Ж. М. Моро, 1753 год

Война «буффонов» и «антибуффонов» обернулась потоком памфлетов и пасквилей, в которых обе стороны не стеснялись в выражениях и не избежали крайностей; но спорили не о том, итальянской или французской опере должно быть отдано предпочтение, — для энциклопедистов, пишет Г. Аберт, «музыка была лишь почвой, на которой впервые отважились предпринять общий штурм старой французской культуры». В марте 1754 года итальянской труппе пришлось покинуть Париж — по настоянию национальной партии; её отъезд снизил накал страстей, но не разрешил проблемы, поднятые в ходе дискуссии[37].

Из «войны буффонов» родилась французская комическая опера (фр. opéra-comique); уже в октябре 1752 года Руссо (в дискуссии он отстаивал тезис о принципиальной непригодности французского языка для оперы) сочинил на собственное, французское либретто одноактную оперу «Деревенский колдун» (фр. Le Devin du village), вдохновлённую «Служанкой-госпожой», но опиравшуюся на традиции парижского ярмарочного театра[37]. Хотя в истории оперы сочинение Руссо сколько-нибудь заметной роли не сыграло, его необычайная популярность многих композиторов и либреттистов вдохновила на разработку этого жанра. Во французской комической опере по сравнению с её итальянским прототипом больше места отводилось разговорным сценам (и за это Аберт называет её «зингшпилем»), но, если опера-буффа была ещё тесно связана с масками комедии дель арте и исходила из типического, то opе́ra comique стремилась со всей возможной достоверностью представить на сцене актуальную действительность. Комическое при этом не было её исключительной целью: во французском аналоге оперы-буффа комические мотивы с течением времени всё больше уравновешивались серьезными, которые, в свою очередь, всё чаще соприкасались с трагическими или героическими, как, например, в знаменитой опере Андре Гретри «Ричард Львиное Сердце». За происходящим в Париже внимательно следил и Глюк, в 1758—1764 годах положивший на музыку ряд сочинений Шарля Фавара — главного пропагандиста нового жанра[38].

Комическая опера, хотя и не была ещё оперой в настоящем смысле слова, внушила энциклопедистам веру во французский язык: многие поклонники итальянской традиции, в том числе Вольтер, Руссо и Дидро, перешли в стан национальной партии. Но боролись они не за старую лирическую трагедию, в традициях Люлли и Рамо, а за ту французскую оперу, которой ещё не было: «Пусть появится, — писал Дени Дидро, — гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на музыкальной сцене»[55]. «Гения» они нашли в Вене.

Война «глюкистов» и «пиччиннистов»

Опера в XIX веке

Опера в России

Главная статья: Опера в России
В России существовала давняя, идущая ещё от скоморохов традиция представлений, сочетавших музыкальные и драматические элементы: диалог, пение и танец. Ни интермедии школьного театра, ни панегирические драмы Славяно-греко-латинской академии, развивавшие эти традиции в конце XVII — начале XVIII века, не претворились в оперу, но подготовили почву для её восприятия. Об этом «заморском изобретении» в России стало известно уже в середине XVII века, хотя русских послов и путешественников, слышавших оперы в Италии и во Франции, в соответствии с общими тенденциями того времени, поражала прежде всего зрелищная сторона. С оперой был хорошо знаком и Пётр I; об интересе к ней свидетельствует появление около 1714 года перевода на русский язык немецкой переработки знаменитой «Дафны» Ринуччини; но неизвестно, была ли опера поставлена. Доподлинно известно, что в 1731 году в Москву, по приглашению Анны Иоанновны, прибыла итальянская труппа, служившая при саксонском дворе, и с этого времени итальянские оперные труппы гастролировали в России постоянно. В 1742 году в Москве, на берегу Яузы, был построен деревянный оперный дом.

Большой Каменный театр в Санкт Петербурге в 1790 году. Фрагмент картины И. Г. Майра

В 1735 году в Италии была набрана специальная труппа для императорского двора; возглавил её Франческо Арая, композитор, работавший исключительно в жанре оперы-сериа и ставший автором первой оперы на русском языке — «Цефал и Прокрис» на либретто А. П. Сумарокова (1755). Кризис оперы-сериа и успех оперы-буффа заставил Арайю в 1757 году покинуть Россию, его место занял Винченцо Манфредини. В дальнейшем придворную оперу в Петербурге поочерёдно возглавляли выдающиеся композиторы: Бальдассаре Галуппи, Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза, Висенте Мартин-и-Солер и Джузеппе Сарти, — писавшие для России оперы, преимущественно комические, на итальянском языке. Одновременно Екатерина II отправляла русских композиторов — Максима Березовского, Дмитрия Бортнянского и Евстигнея Фомина — на обучение в Италию; постепенно формировалась и русская вокальная школа.

Императорский двор стремился сделать оперу своей исключительной собственностью, тем не менее уже в последней трети XVIII века музыкальный театр в России стал публичным. В 1779 году лесопромышленник К. Книппер построил на Царицыном лугу в Петербурге большой деревянный театр, который, в отличие от возведённого в 1783-м Большого Каменного театра, был вполне общедоступным.

Первые опыты русских композиторов, преимущественно в жанре комической оперы, не были удачными; во многих случаях история сохранила имена авторов либретто, но не музыки. Екатерина II, сама писавшая оперные либретто, поощряла пасторали, давно отжившие свой век в Европе, — наиболее значительные сочинения конца XVIII века рождались вопреки этой тенденции: оперы Василия Пашкевича («Несчастье от кареты») и Евстигнея Фомина («Ямщики на подставе», «Американцы» на текст И. А. Крылова, «Орфей»). Фактически же русская опера родилась в XIX веке, уже в эпоху романтизма. Сочинения ранних французских романтиков (главным образом Ф.-А. Буальдьё и Ф. Галеви) и особенно популярный в 20—30-е годы «Вольный стрелок» К. М. Вебера нашли в России подготовленную почву — пробудившийся ещё в конце XVIII века «романтический» интерес к отечественной истории и к фольклору. Написанная в 1835 году «Аскольдова могила» Алексея Верстовского, с её развёрнутыми ариями, многочисленными хорами, мелодиями, завоевавшими исключительную популярность, по праву считается наиболее зрелой русской оперой доглинкинского периода.

Годом позже появилась опера М. И. Глинки «Жизнь за царя», в которой всё накопленное за многие десятилетия претворилось в новое качество. Именно Глинка считается «отцом русской оперы»: у Верстовского ещё присутствовали разговорные сцены, «Жизнь за царя», пишет исследователь, стала первой в России «непрерывно певшейся оперой».

Прорывным шедевром стала опера Глинки «Руслан и Людмила» по одноименной поэме А.С. Пушкина.

После него в XIX веке в России были созданы "Эсмеральда", опера-балет "Торжество Вакха", «Русалка» и «Каменный гость» Александра Даргомыжского, «Борис Годунов» и «Хованщина» Модеста Мусоргского, «Князь Игорь» Александра Бородина, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Петра Чайковского, а также «Снегурочка» и «Садко» Николая Римского-Корсакова.

В XX веке традиции русской оперы развивались многими композиторами, включая Сергея Рахманинова с его работой «Франческа да Римини», Игоря Стравинского, создавшего оперы «Мавр», «Похождения повесы», Сергея Прокофьева со своими операми «Любовь к трём апельсинам», «Огненный ангел», «Обручение в монастыре» и «Война и Мир». Дмитрий Шостакович со своими операми «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда» стал глубоким новатором в данной области. После распада Советского Союза современная опера на некоторое время почти исчезает из репертуаров российских театров. Вместе с тем некоторые российские композиторы начинают ставить оперы за рубежом, такие как Альфред Шнитке, Эдисон Денисов. В 1991 году в России возникло новое направление: ДЕТСКАЯ СИНТЕЗ-ОПЕРА. Манифест:http://pisma-prezidentu.ru/page/detskaja-sintez-opera-opernaja-reforma-v-rossii

Новые оперные школы

Во второй половине XIX века национальные оперные школы зарождались в странах Восточной Европы: в Польше (Станислав Монюшко), в Чехии (Бедржих Сметана и Антонин Дворжак), в Венгрии (Ференц Эркель).

Тигран Чухаджян, армянский композитор, учившийся в Милане, в 1868 году создал первую армянскую национальную оперу — «Аршак II», которая стала и первой оперой в музыкальной истории Востока[56]. Его же опера-семисериа «Земире», написанная на турецком языке на сюжет арабской сказки, заложила оперную традицию в мусульманской Турции.

Мировая оперная статистика

  • За последние 5 оперных сезонов с 2009/10 по 2013/14 были даны представления 2565 оперных произведений 1249 композиторов (в том числе 670 — ныне живущих), включая более 300 мировых премьер[39].
  • Самыми популярными оперными композиторами за тот же период стали Верди, Пуччини и Моцарт — 3009, 2062 и 2012 представлений соответственно[39].
  • Наиболее популярными композиторами из ныне живущих являются Филип Гласс, и Джон Адамс[39].
  • Пять самых популярных опер — Травиата, Кармен, Богема, Тоска, Волшебная флейта. В топ-50 популярных опер мира входят только две русские оперы — «Евгений Онегин» (№ 14) и «Пиковая дама» (№ 45) П. И. Чайковского[39].
  • Страной с наибольшим количеством оперных представлений является Германия — 7565. За ней следуют Россия (1920), США (1811), Италия (1268), Франция (1266), Австрия (1252). По числу оперных представлений на миллион жителей лидируют Австрия (149,8), Эстония (97,8), Швейцария (95,9), Германия (92,5) и Чехия (87,5)[39]; Беларусь с показателем 14,1 находится на 25-м месте, Россия с показателем 13,5 — на 27-м[57].
  • Самым оперным городом является Берлин — там в сезоне 2013/14 прошло 581 представление. За ним следуют Вена (556), Москва (539), Лондон (511), Санкт-Петербург (501), Будапешт (360) и Париж (352)[39].

Комментарии

  1. Музыка античности — Античная культура. Литература, театр, искусство, философия, наука. Словарь-справочник / Редактор-составитель В.Н.Ярхо — М. : Лабиринт, 2002 — 352 — ISBN 5-87604-145-9
  2. — Трагедия Словарь античности / Перевод с немецкого — Lexicon der Antike — М. : ЭЛЛИС ЛАК, Прогресс, 1994 — 704 — 583 — ISBN 5-7195-0033-2
  3. Монодия — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1976 — 3
  4. Соловьёва Т. Н. Римская школа — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1978 — 4
  5. Ливанова Т. Н. Люлли Ж. Б. — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1976 — 3
  6. Statistics : 2013/14 / Operabase — en — 2015-07-19
  7. Келдыш Ю. В. Драматургия музыкальная — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1975 — 2
  8. Мотет — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1976 — 3
  9. Тевосян А. Т. Флорентийская камерата — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1981 — 5
  10. Дживелегов А. К., Бояджиев Г. Н. — Итальянский театр. Гуманизм и театр История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года — М. : Искусство, 1941
  11. Венецианская школа — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1973 — 1
  12. Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) — http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id — Музыкальная академия — журнал, 2000 — 3 — 66
  13. Штейнпресс Б. С. Симфония — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1981 — 5 — 22
  14. Ливанова Т. Н. Неаполитанская оперная школа — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1976 — 3
  15. Соловьёва Т. Н. Опера-сериа — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1978 — 4
  16. Розеншильд К. К. Аффектов теория — Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша) — М. : Советская энциклопедия, 1973 — 1
  17. Ямпольский И. М. Ария — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1973 — 1
  18. Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) — http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id — Музыкальная академия — журнал, 2000 — 3 — 67—68
  19. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. — Mozart. Sein Charakter. Sein Werk — М. : Музыка, 1977 — 454 — 422
  20. Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) — http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id — Музыкальная академия — журнал, 2000 — 3 — 62
  21. Цит.по:
  22. Цит. по:
  23. Warrack J., Ewan West E. The concise Oxford dictionary of opera — https://books.google.com/books?id — 3-е изд — New York : Oxford University Press, 1996 — 571 — 92 — ISBN 9780192800282
  24. Countries, per capita — Opera statistics 2013/14 / Operabase — en — 2015-07-19

Примечания

  1. Музыка античности — Античная культура. Литература, театр, искусство, философия, наука. Словарь-справочник / Редактор-составитель В.Н.Ярхо — М. : Лабиринт, 2002 — 352 — ISBN 5-87604-145-9
  2. — Трагедия Словарь античности / Перевод с немецкого — Lexicon der Antike — М. : ЭЛЛИС ЛАК, Прогресс, 1994 — 704 — 583 — ISBN 5-7195-0033-2
  3. Монодия — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1976 — 3
  4. Соловьёва Т. Н. Римская школа — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1978 — 4
  5. Ливанова Т. Н. Люлли Ж. Б. — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1976 — 3
  6. Statistics : 2013/14 / Operabase — en — 2015-07-19
  7. Келдыш Ю. В. Драматургия музыкальная — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1975 — 2
  8. Мотет — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1976 — 3
  9. Тевосян А. Т. Флорентийская камерата — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1981 — 5
  10. Дживелегов А. К., Бояджиев Г. Н. — Итальянский театр. Гуманизм и театр История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года — М. : Искусство, 1941
  11. Венецианская школа — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1973 — 1
  12. Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) — http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id — Музыкальная академия — журнал, 2000 — 3 — 66
  13. Штейнпресс Б. С. Симфония — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1981 — 5 — 22
  14. Ливанова Т. Н. Неаполитанская оперная школа — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1976 — 3
  15. Соловьёва Т. Н. Опера-сериа — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1978 — 4
  16. Розеншильд К. К. Аффектов теория — Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша) — М. : Советская энциклопедия, 1973 — 1
  17. Ямпольский И. М. Ария — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1973 — 1
  18. Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) — http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id — Музыкальная академия — журнал, 2000 — 3 — 67—68
  19. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. — Mozart. Sein Charakter. Sein Werk — М. : Музыка, 1977 — 454 — 422
  20. Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) — http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id — Музыкальная академия — журнал, 2000 — 3 — 62
  21. Цит.по:
  22. Цит. по:
  23. Warrack J., Ewan West E. The concise Oxford dictionary of opera — https://books.google.com/books?id — 3-е изд — New York : Oxford University Press, 1996 — 571 — 92 — ISBN 9780192800282
  24. Countries, per capita — Opera statistics 2013/14 / Operabase — en — 2015-07-19

Литература

  • Келдыш Ю. В. Опера — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1978 — 4 — 20—45 — Келдыш
  • Крауклис Г. В. Увертюра — Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша — М. : Советская энциклопедия, 1981 — 5 — 674—676 — Крауклис
  • Конен В. Д. Театр и симфония — М. : Музыка, 1975 — 376 — Конен
  • Кириллина Л. В. Барочная опера и театр XX века — Театр XX века. Закономерности развития. / Отв. ред. А.В. Бартошевич — М. : Индрик, 2003 — 430—460 — Кириллина
  • Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века — М., 1998 — 1. Под знаком Аркадии — 440 — ISBN 5-87334-030-7 — Луцкер, Сусидко, I
  • Луцкер П. В., Сусидко И. П Итальянская опера XVIII века — М. : Классика XXI век, 2004 — 2. Эпоха Метастазио — 768 — ISBN 5-89817-102-9 — Луцкер, Сусидко, II
  • Рыцарев С. А. Кристоф Виллибальд Глюк — М. : Музыка, 1987 — 181 — Рыцарев
  • Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России: от истоков до Глинки — Л. : Государственное музыкальное издатеьство, 1959 — 780 — Гозенпуд
  • Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть первая, книга вторая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы — М. : Музыка, 1988 — 608 — ISBN 5-7140-0053-6 — Аберт
  • Адорно Т. — Опера Избранное: Социология музыки — М. - СПб : Университетская книга, 1999 — 67—78 — Адорно
  • Хонолка К. Великие примадонны — Die großen Primadonnen — М. : Аграф, 1998 — 320 — Хонолка
  • Grout D. J., Williams H. W. A Short History of Opera : Columbia University Press, 2003 — 1030 — ISBN 9780231119580 — Grout, Williams
  • Lippman E. A. A History of Western Musical Aesthetics : University of Nebraska Press, 1992 — 536 — ISBN 0-8032-2863-5 — Lippman
  • Brandenburg D., Grund V. Christoph Willibald Gluck – Gluck und das Musiktheater im Wandel — Salzburg : Gluck-Forschungstelle Salzburg Еpodium, 2015 — 322 — ISBN 9783940388445 — Brandenburg, Grund
  • Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы — Екатеринбург : У-Фактория, 2005 — 1. 1600—1850 — 634 — ISBN 5-94799-423-2 — Мугинштейн

Ссылки

Музыкальные формы
Вокальные формыКуплетная форма • Запевно-припевная форма
Простые формыПериод • Простая двухчастная форма • Простая трёхчастная форма
Сложные формыСоставные песенные формы • Сложная трёхчастная форма • Рондо • Вариационная форма • Сонатная форма • Рондо-соната
Циклические формыСюита • Сонатно-симфонический цикл • Кантата • Оратория
Полифонические формыКанон • Фуга
Специфические формы европейского
Средневековья и Возрождения
Бар • Виреле • Баллата • Эстампи • Лэ • Мадригал
Специфические формы эпохи бароккоПростые формы эпохи барокко • Старинная сонатная форма • Составные формы эпохи барокко • Старинная концертная форма • Хоральная обработка
Специфические формы эпохи романтизмаСвободные формы • Смешанные формы • Одночастно-циклическая форма
Формы музыкального театраОпера • Оперетта • Балет
Театральное искусство
Театр
Музыкальный театр
Жанры
Театральные школы
Направления в театре
Разновидности театра
Камерный театр
Восточный театр
Разное