Дебюсси, Клод

Статья на основе материалов из Википедии

{{Музыкант |Страна = {{nobr|{{Флагификация|Франция|размер={}}}}} |Фон = non_performing_personnel |Имя = Клод Дебюсси |Оригинал имени = Claude Debussy |Изображение = Claude Debussy ca 1908, foto av Félix Nadar.jpg |Ширина = 220px |Описание изображения = Клод Дебюсси, 1908, фотограф Феликс Надар |Полное имя = Ашиль-Клод Дебюсси |Дата рождения = 22.8.1862 |Дата смерти = 25.3.1918 |Место рождения = , Сена и Уаза |Место смерти = |Профессии = , критик |Жанры = импрессионизм |Награды = {| style="background: transparent" | |} }} Ашиль Клод Дебюсси́ (фр. Achille-Claude Debussy ) (22 августа 1862 года, Сен-Жермен-ан-Ле, департамент Ивелин, — 25 марта 1918 года, Париж) — французский композитор. Ведущий представитель музыкального импрессионизма.

Биография

Дебюсси до импрессионизма

Родился 22 августа 1862 года в Сен-Жермен-ан-Ле (пригород Парижа) в семье мелкого торговца — владельца небольшой посудной фаянсовой лавки. Когда Клоду исполнилось два года, его отец продал свой магазинчик, и вся семья переехала в Париж, где Дебюсси-старший устроился на работу бухгалтером в частной фирме.[1] В Париже и прошло почти всё детство Клода Дебюсси за вычетом времени Франко-прусской войны, когда мать будущего композитора уехала вместе с ним в Канны, подальше от военных действий. Именно в Каннах юный Клод в 1870 году начал брать первые уроки фортепиано; по возвращении в Париж занятия продолжились под руководством Антуанетты Моте де Флёрвиль, тёщи поэта Поля Верлена, к тому же называвшей себя ученицей Фредерика Шопена.

В 1872 году, в возрасте десяти лет, Клод поступил в Парижскую консерваторию. В классе фортепиано он занимался у известного пианиста и педагога Антуана Мармонтеля, в классе начального сольфеджио — у именитого традиционалиста Альбера Лавиньяка, а орган ему преподавал сам Сезар Франк. В консерватории Дебюсси учился довольно успешно, хотя как ученик ничем особенным не блистал. Только в 1877 году профессура оценила фортепианный талант Дебюсси, присвоив ему вторую премию за исполнение сонаты Шумана. Пребывание в классе гармонии и аккомпанемента Эмиля Дюрана и вовсе привело к открытому конфликту между учеником и педагогом. Верный школьному учебнику гармонии, Дюран никак не мог смириться даже с самыми скромными экспериментами своего ученика. Не забыв о своих стычках с педагогом, спустя много лет Дебюсси писал об этом эпизоде своего обучения: «Гармония в таком виде, как её преподают в консерватории, представляет собой напыщенно-смешной способ сортировки звуков».[1]

Систематически изучать композицию Дебюсси начал только с декабря 1880 года у профессора, члена Академии Изящных Искусств Эрнеста Гиро. За полгода до поступления в класс Гиро Дебюсси совершил путешествие по Швейцарии и Италии в качестве домашнего пианиста и учителя музыки в семье богатой русской меценатки Надежды фон Мекк. Лето 1881 и 1882 годов Дебюсси и вовсе провёл под Москвой, в её имении Плещеево[1]. Общение с семьёй фон Мекк и пребывание в России благотворно повлияло на развитие молодого музыканта. В её доме Дебюсси познакомился с новой русской музыкой Чайковского, Бородина, Балакирева и близких к ним композиторов. В ряде писем фон Мекк к Чайковскому иногда упоминался некий «милый французик», который с восхищением отзывается о его музыке и превосходно читает партитуры. Вместе с фон Мекк Дебюсси посетил также Флоренцию, Венецию, Рим, Москву и Вену, где впервые услышал музыкальную драму «Тристан и Изольда», на добрый десяток лет ставшую предметом его восхищения и даже поклонения[1]. Эту равно приятную и выгодную работу молодой музыкант потерял в результате некстати обнаружившейся влюблённости в одну из многочисленных дочерей фон Мекк.

Вернувшись в Париж, Дебюсси в поисках заработка поступил аккомпаниатором в вокальную студию мадам Моро-Сенти, где и познакомился с богатой певицей-любительницей и меломанкой мадам Ванье. Она значительно расширила круг его знакомств и ввела Клода Дебюсси в круги парижской художественной богемы. Для Ванье Дебюсси сочинил несколько изысканных романсов, среди которых оказались такие шедевры, как «Мандолина» и «Под сурдинку».[1]

Одновременно Дебюсси продолжал свои занятия в консерватории, пытаясь добиться признания и успеха также среди своих коллег, академических музыкантов. В 1883 году Дебюсси получил вторую Римскую премию за кантату «Гладиатор». Не остановившись на достигнутом, он продолжил свои усилия в этом направлении и год спустя, в 1884 году, получил Большую Римскую Премию за кантату «Блудный сын» (фр. L’Enfant prodigue). По странности столь же трогательной, сколь и неожиданной, это случилось благодаря личному вмешательству и доброжелательной поддержке Шарля Гуно. В противном случае Дебюсси наверняка не получил бы эту картонную профессиональную корону всех академиков от музыки — "этот своеобразный аттестат происхождения, просвещения и подлинности первой степени", как позднее шутливо называли между собой Римскую премию Дебюсси и его приятель, Эрик Сати.[3]

В 1885 году, с крайней неохотой и опоздав на два месяца (что было серьёзным нарушением), Дебюсси всё же отправился на казённый счёт в Рим, где ему два года полагалось жить и работать на вилле Медичи наряду с прочими лауреатами премии. Именно в такой жёсткой двойственности и внутренних противоречиях прошёл весь ранний период жизни Дебюсси. Одновременно он и сопротивляется консервативной Академии, и желает быть включённым в её ряды, упорно добивается премии, но не хочет затем её отрабатывать и «оправдывать». Тем более что для сомнительной чести быть поощрённым в качестве примерного ученика приходилось себя всячески сдерживать и считаться с академическими требованиями. Так, в отличие от романсов для мадам Ванье, работы Дебюсси, удостоенные Римских премий, в целом не выходили за пределы дозволенного традиционализма. И всё же все эти годы Дебюсси был глубоко озабочен поисками своего оригинального стиля и языка. Эти эксперименты молодого музыканта неизбежно вступали в противоречие с академической схоластикой. Не раз между Дебюсси и некоторыми профессорами консерватории возникали острые конфликты, осложнявшиеся вспыльчивым и злопамятным характером молодого композитора.[2]

Римский период не стал для композитора особенно плодотворным, поскольку ни Рим, ни итальянская музыка не оказались ему близки, однако здесь он познакомился с поэзией прерафаэлитов и начал сочинять поэму для голоса с оркестром «Дева-избранница» (фр. La damoiselle élue) на слова Габриэля Россетти — первое произведение, в котором наметились черты его творческой индивидуальности. Отбыв первые несколько месяцев на вилле Медичи, Дебюсси посылает в Париж своё первое римское послание — симфоническую оду «Зюлейма» (по Гейне), а ещё через год — двухчастную сюиту для оркестра и хора без слов «Весна» (по знаменитой картине Боттичелли), вызвавшие печально знаменитый официальный отзыв Академии:

«Несомненно, Дебюсси не грешит плоскими оборотами и банальностью. Наоборот, его отличает ясно выраженное стремление к поискам чего-то странного и необычного. Он обнаруживает чрезмерное чувство музыкального колорита, которое временами заставляет его забывать важность чёткости рисунка и формы. Он должен особо остерегаться расплывчатого импрессионизма, столь опасного врага правды в произведениях искусства».

Этот отзыв примечателен, прежде всего, тем, что при всей академической косности содержания является по существу глубоко новаторским. Данная бумага 1886 года вошла в историю как первое упоминание об «импрессионизме» применительно к музыке. Следует особо отметить, что на тот момент импрессионизм вполне сформировался как художественное течение в живописи, но в музыке (в том числе и самого Дебюсси) он не только не существовал, но даже ещё и не намечался. Дебюсси лишь находился в начале поисков нового стиля, и испуганные академики тщательно очищенным камертоном своих ушей уловили будущее направление его движения — и испуганно предостерегли его.[1] Сам же Дебюсси с достаточно едкой иронией говорил о своей «Зюлейме»: «она слишком сильно напоминает то ли Верди, то ли Мейербера»…

Дебюсси в салоне Эрнеста Шоссона играет оперу «Борис Годунов» Мусоргского, 1893 год

Однако кантата «Дева-избранница» и сюита «Весна», написанные на вилле Медичи, уже не вызывали у него столь сильной самоиронии. И когда Академия, приняв к исполнению в одном из своих концертов «Деву», отвергла «Весну», композитор предъявил резкий ультиматум и произошёл скандал, результатом которого стал отказ от участия в концерте и полный разрыв Дебюсси с Академией.[1]

После Рима Дебюсси посетил Байройт и снова испытал на себе сильнейшее влияние Рихарда Вагнера. Пожалуй, к числу самых вагнеровских произведений относится вокальный цикл «Пять стихотворений Бодлера» (фр. Cinq Poèmes de Baudelaire). Однако, не удовлетворившись одним Вагнером, все эти годы Дебюсси активно интересуется всем новым и повсюду ищет свой стиль. Ещё раньше посещение России привело к увлечению творчеством Мусоргского. После проходившей в Париже Всемирной выставки 1889 года Дебюсси обращает внимание на экзотические оркестры, в особенности яванский и аннамитский. Однако окончательное формирование композиторского стиля происходит у него только тремя годами позже.

Пытаясь сделать крупную композиторскую заявку, в 1890 году Дебюсси начинает работу над оперой «Родриг и Химена» (фр. Rodrigue et Chimène) по либретто Катюля Мендеса. Однако и эта работа не вызвала у него никакой уверенности в собственных силах и спустя два года была брошена неоконченной.

В конце 1880-х годов Дебюсси ближе сходится с Эрнестом Шоссоном, композитором-любителем, секретарём Национального Совета Музыки и просто очень богатым человеком, на помощь и поддержку которого он рассчитывал. Блестящий артистический салон Шоссона еженедельно посещали такие знаменитости, как композиторы Анри Дюпарк, Габриэль Форе и Исаак Альбенис, скрипач Эжен Изаи, певица Полина Виардо, пианист Альфред Корто-Дени, писатель Иван Тургенев и художник Клод Моне. Именно там Дебюсси знакомится с поэтом-символистом Стефаном Малларме и становится сначала постоянным посетителем его поэтического кружка, а затем — и близким другом. В это же время Дебюсси впервые прочитал новеллы Эдгара По, который до конца жизни стал любимым писателем Дебюсси.[4]

Рамон Касас (1891) (фрагмент импрессионистской картины с фигурой Сати)

Однако самым важным событием этого времени стало, пожалуй, неожиданное знакомство в 1891 году с тапёром «Трактира в Клу» (фр. Auberge du Clou) на Монмартре Эриком Сати, занимавшим должность второго пианиста.[5] Поначалу Дебюсси привлекли гармонически свежие и необычные импровизации кафешантанного аккомпаниатора, а затем и его свободные от любых стереотипов суждения о музыке, оригинальность мышления, независимый, грубоватый характер и едкое остроумие, не щадящее решительно никаких авторитетов. Также Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Непростая дружба-вражда этих двух композиторов, определивших лицо музыки Франции начала XX века, продолжилась почти четверть века.[6] Спустя тридцать лет Эрик Сати так описал их встречу:

«Когда мы впервые встретились, <…> он был как промокашка, насквозь пропитан Мусоргским и кропотливо искал свой путь, который ему никак не удавалось нащупать и отыскать. Как раз в этом вопросе я его далеко переплюнул: ни Римская премия…, ни „премии“ каких-либо других городов этого мира не отягощали мою походку, и мне не приходилось тащить их ни на себе, ни на своей спине… <…> В тот момент я писал „Сына звёзд“ — на текст Жозефа Пеладана; и много раз объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов, наконец, освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. Но одновременно я давал ему понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом. Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку — и по возможности, без немецкой кислой капусты. :: Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы уже давно видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему бы не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?»[2]

Дебюсси & Сати (фото Стравинского, 1910 год)

Ещё в 1886—1887 годах Сати опубликовал свои первые импрессионистские опусы (для фортепиано и голоса с фортепиано). Несомненно, общение с этим независимым и свободным человеком, находящимся вне всех группировок и академий, значительно ускорило формирование окончательного (зрелого) стиля Дебюсси.[7] Необычайно резкий и бурный характер носило у Дебюсси также и преодоление вагнеровского влияния. И если до 1891 года его преклонение перед Вагнером (по собственному признанию) «доходило до той степени, когда забываешь о правилах приличия», то спустя всего два года Дебюсси договорился до полного отрицания всякого значения Вагнера для искусства: «Вагнер никогда не служил музыке, он даже не служил Германии Многие из его близких друзей (включая Шоссона и Эмиля Вюйермо) так и не смогли понять и принять этой внезапной перемены, что повлекло за собой охлаждение также и личных отношений.[8]

Бросив сочинение оперы «Родриг и Химена» на либретто (по выражению Сати) «этого жалкого вагнериста Катюля Мендеса», в 1893 году Дебюсси приступил к долгому сочинению оперы по драме Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда». А ещё год спустя, искренне вдохновившись эклогой Малларме, Дебюсси написал симфоническую прелюдию «Послеполуденный отдых фавна» (фр. Prélude à l’Après-midi d’un faune), которой суждено было стать своеобразным манифестом нового музыкального течения: импрессионизм в музыке.

Творчество

В течение всей остальной жизни Дебюсси приходилось бороться с недугами и бедностью, но он работал неустанно и весьма плодотворно. С 1901 он начал выступать в периодической печати с остроумными рецензиями на события текущей музыкальной жизни (после смерти Дебюсси они были собраны в сборнике Господин Крош — антидилетант, Monsieur Croche — antidilettante, опубликован в 1921). В тот же период появляется большинство его фортепианных произведений.

За двумя сериями Образов (1905-1907) последовала сюита Детский уголок (1906-1908), посвящённая дочери композитора Шушу.

Дебюсси совершил несколько поездок с концертами, чтобы обеспечить семью. Он дирижировал своими сочинениями в Англии, в Италии, в России и других странах. Две тетради прелюдий для фортепиано (1910—1913) демонстрируют эволюцию своеобразного звукоизобразительного письма, характерного для фортепианного стиля композитора. В 1911 году он написал музыку к мистерии Габриэле д’Аннунцио Мученичество Святого Себастьяна, партитуру по его разметке делал французский композитор и дирижёр А. Капле. В 1912 году появился оркестровый цикл Образы. Дебюсси уже давно привлекал балет, и в 1913 он сочинил музыку к балету Игры, который был показан труппой «Русских сезонов» Сергея Павловича Дягилева в Париже и Лондоне. В том же году композитор начал работу над детским балетом «Ящик с игрушками» — его инструментовка была завершена Капле уже после кончины автора. Эта бурная творческая деятельность была временно приостановлена Первой мировой войной, но уже в 1915 появились многочисленные фортепианные произведения, в том числе Двенадцать этюдов, посвящённых памяти Шопена. Дебюсси начал серию камерных сонат, в определённой мере опирающихся на стилистику французской инструментальной музыки XVII—XVIII веков. Он успел завершить три сонаты из этого цикла: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915), для скрипки и фортепиано (1917). Дебюсси получил заказ от Джулио Гатти-Казацца из Метрополитен-опера на оперу по повести Эдгара Аллана По «Падение дома Ашеров», над которой он начинал работу ещё в молодости. У него ещё хватило сил переделать оперное либретто.

Сочинения

Полный каталог сочинений Дебюсси составлен Франсуа Лесюром (Женева, 1977; новая редакция: 2001).

Оперы

:* Пеллеас и Мелизанда (1893—1895, 1898, 1900—1902)

Балеты

:* Камма (1910—1912) :* Игры (1912—1913) :* Ящик с игрушками (1913)

Сочинения для оркестра

:* Симфония (1880—1881) :* Сюита «Триумф Вакха» (1882) :* Сюита «Весна» для женского хора и оркестра (1887) :* Фантазия для фортепиано с оркестром (1889—1896) :* Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1891—1894). Имеется также авторская обработка для двух фортепиано, сделанная в 1895 г. :* «Ноктюрны» — программное симфоническое произведение, включающее в себя 3 пьесы: «Облака», «Празднества», «Сирены» (1897—1899) :* Рапсодия для альтового саксофона с оркестром (1901—1908) :* «Море», три симфонических эскиза (1903—1905). Имеется также авторская обработка для фортепиано в 4 руки, сделанная в 1905 г. :* Два танца для арфы и струнных (1904). Имеется также авторская обработка для двух фортепиано, сделанная в 1904 г. :* «Образы» (1905—1912)

Камерная музыка

:* Фортепианное трио (1880) :* Ноктюрн и скерцо для скрипки и фортепиано (1882) :* Струнный квартет (1893) :* Рапсодия для кларнета и фортепиано (1909—1910) :* «Сиринга» для флейты соло (1913) :* Соната для виолончели и фортепиано (1915) :* Соната для флейты, арфы и альта (1915) :* Соната для скрипки и фортепиано (1916—1917)

Сочинения для фортепиано

А) для фортепиано в 2 руки :* «Цыганский танец» (1880) :* Две арабески (около 1890) :* Мазурка (около 1890) :* «Грезы» (около 1890) :* «Бергамасская сюита» (1890; отредактирована в 1905) :* «Романтический вальс» (около 1890) :* Ноктюрн (1892) :* «Образы», три пьесы (1894) :* Вальс (1894; ноты утрачены) :* Сюита «Для фортепиано» (1894—1901) :* «Образы», 1-я серия пьес (1901—1905) :# I. Reflet dans l’eau // Отражения в воде :# II. Hommage а Rameau // Посвящение Рамо :# III.Mouvement // Движение :* Сюита «Эстампы» (1903) :# Пагоды :# Вечер в Гренаде :# Сады под дождём :* «Остров радости» (1903—1904) :* «Маски» (1903—1904) :* Пьеса (1904; на материале наброска к опере «Чёрт на колокольне») :* Сюита «Детский уголок» (1906—1908) :# Doctor Gradus ad Parnassum // Доктор «Gradus ad Parnassum» или Доктор «Путь к Парнасу». Заглавие связано со знаменитым циклом этюдов Клементи — систематическими упражнениями для достижения вершин исполнительского мастерства. :# Колыбельная слона :# Серенада кукле :# Снег танцует :# Маленький пастух :# Кукольный кэк-уок :* «Образы», 2-я серия пьес (1907) :# Cloches à travers les feuilles //Колокольный звон сквозь листву :# Et la lune descend sur le temple qui fut //Развалины храма при свете луны :# Poissons d`or // Золотые рыбки :* «Hommage a Haydn» (1909) :* Прелюдии. Тетрадь 1 (1910) :# Danseuses de Delphes // Дельфийские танцовщицы :# Voiles // Паруса :# Le vent dans la plaine // Ветер на равнине :# Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir // Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе :# Les collines d’Anacapri // Холмы Анакапри :# Des pas sur la neige // Шаги на снегу :# Ce qu’a vu le vent de l’ouest // Что видел западный ветер :# La fille aux cheveux de lin // Девушка с волосами цвета льна :# La sérénade interrompue // Прерванная серенада :# La cathédrale engloutie // Затонувший собор :# La danse de Puck // Танец Пёка :# Minstrels // Менестрели :* «Более, чем медленный (вальс)» (1910) :* Прелюдии. Тетрадь 2 (1911—1913) :# Brouillards // Туманы :# Feuilles mortes // Мёртвые листья :# La puerta del vino // Ворота Альгамбры перевод :# Les fées sont d’exquises danseuses // Феи — прелестные танцовщицы :# Bruyères // Вереск :# General Levine — eccentric // Генерал Левайн (Лявин) — эксцентрик :# La Terrasse des audiences du clair de lune // Терраса свиданий при лунном свете (Терраса, освещённая лунным светом) :# Ondine // Ундина :# Hommage а S.Pickwick Esq. P.P.M.P.C. // Дань почтения С. Пиквику, эсквайру :# Canope // Канопа :# Les tierces alternées // Чередующиеся терции :# Feux d’artifice // Фейерверк :* Героическая колыбельная (1914) :* Элегия (1915) :* Этюды, две тетради (1915) Б) для фортепиано в 4 руки :* Andante (1881; не опубл.) :* Дивертисмент (1884) :* Маленькая сюита (1886—1889) :* Шесть античных эпиграфов (1914). Имеется авторская обработка последней из шести пьес для фортепиано в 2 руки, сделанная в 1914 г. В) для 2 фортепиано :* Чёрное и белое, три пьесы (1915)

Сочинения для голоса и фортепиано

:* Chansons de Bilitis / Песни Билитис :# La flûte de Pan / Флейта Пана :# La chevelure / Волосы :# Le tombeau des naïades / Гробница наяд :* Fêtes galantes I / Галантные празднества :# En sourdine / Под сурдину :# Fantoches / Марионетки :# Clair de lune / Лунный свет :* Chansons de France / Песни Франции :# Le temps a laissié son manteau (рондель 1) :# La grotte / Грот :# Pour ce que plaisance est morte (рондель 2) :* 3 poèmes de Mallarmé / 3 стихотворения Малларме :# Soupir :# Placet futile :# Éventail / Веер :* Proses lyriques / Лирические прозы[9] :# De rêve :# De grève :# De fleurs :# De soir :* Ariettes oubliées / Забытые ариетты :# C'est l'extase :# Il pleure dans mon coeur :# L'ombre des arbres :# Chevaux de bois :# Green :# Spleen / Сплин

Обработки чужих произведений

:* Две гимнопедии (1-я и 3-я) Э. Сати для оркестра (1896) :* Три танца из балета П. Чайковского «Лебединое озеро» для фортепиано в 4 руки (1880) :* «Интродукция и рондо каприччиозо» К. Сен-Санса для 2 фортепиано (1889) :* Вторая симфония К. Сен-Санса для 2 фортепиано (1890) :* Увертюра к опере Р. Вагнера «Летучий голландец» для 2 фортепиано (1890) :* «Шесть этюдов в форме канона» Р. Шумана для 2 фортепиано (1891)

Наброски, утерянные работы, замыслы

:* Опера «Родриго и Химена» (1890—1893; не завершена). Реконструирована Ричардом Лэнгхемом Смитом и Эдисоном Денисовым (1993) :* Опера «Чёрт на колокольне» (1902—1912?; наброски). Реконструирована Робертом Орледжем (премьера — в 2012) :* Опера «Падение дома Ашеров» (1908—1917; не завершена). Имеется несколько реконструкций, в том числе Хуана Альенде-Блина (1977), Роберта Орледжа (2004) :* Опера «Преступления любви (Галантные празднества)» (1913—1915; наброски) :* Опера «Саламбо» (1886) :* Музыка к спектаклю «Свадьбы Сатаны» (1892) :* Опера «Эдип в Колоне» (1894) :* Три ноктюрна для скрипки с оркестром (1894—1896) :* Балет «Дафнис и Хлоя» (1895—1897) :* Балет «Афродита» (1896—1897) :* Балет «Орфей» (около 1900) :* Опера «Как вам это понравится» (1902—1904) :* Лирическая трагедия «Дионис» (1904) :* Опера «История Тристана» (1907—1909) :* Опера «Сиддхартха» (1907—1910) :* Опера «Орестея» (1909) :* Балет «Маски и бергамаски» (1910) :* Соната для гобоя, валторны и клавесина (1915) :* Соната для кларнета, фагота, трубы и фортепиано (1915)

Письма

  • Monsieur Croche — antidillettante, P., 1921
  • Статьи, рецензии, беседы, пер. с франц., М.—Л., 1964
  • Избр. письма, Л., 1986.

Примечания

  1. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века — М. : Музыка, 1964 — 12-14|
  2. Эрик Сати, Юрий Ханон Воспоминания задним числом — СПб. : Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 — 508, 511 — 682 — ISBN 978-5-87417-338-8
  3. Клод Дебюсси Избранные письма (сост. А.Розанов) — Л. : Музыка, 1986 — 42-43|
  4. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века — Л. : Музыка, 1983 — 56-57|
  5. Эрик Сати, Юрий Ханон Воспоминания задним числом — СПб. : Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 — 60-61 — 682 — ISBN 978-5-87417-338-8
  6. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века — М. : Музыка, 1964 — 180|
  7. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века — М. : Музыка, 1964 — 22|
  8. Вокальная музыка на прозаический текст (самого Дебюсси).

Литература

  • Альшванг А. Клод Дебюсси, М., 1935;
  • Альшванг А. Произведения Клода Дебюсси и М. Равеля, М., 1963
  • Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники, М., 1963
  • Мартынов И. Клод Дебюсси, М., 1964
  • Медведева И. А. Дебюсси, Клод — http://www.music-dic.ru/html-music-keld/d/2163.html — Музыкальный энциклопедический словарь
  • Кремлев Ю. Клод Дебюсси, М., 1965
  • Сабинина М. Дебюсси, в книге Музыка XX в., ч. I, кн. 2, М., 1977
  • Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм, пер. с польск., М., 1978
  • Дебюсси и музыка XX в. Сб. ст., Л., 1983
  • Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники К. Дебюсси, в его кн.: Современная музыка и проблемы эволюции комп. техники, М., 1986
  • Barraque J. Claude Debussy, Р., 1962
  • Golaa А. С. Debussy, I’homme et son oeuvre, P., 1965
  • Golaa А. С. Claude Debussy. Liste complete des oeuvres…, P.— Gen., 1983
  • Lockspeiser E. Debussy, L.—o. , 1980.
  • Hendrik Lücke: Mallarmé — Debussy. Eine vergleichende Studie zur Kunstanschauung am Beispiel von «L’Après-midi d’un Faune». (= Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 4). Dr. Kovac, Hamburg 2005, ISBN 3-8300-1685-9.
  • Jean Barraqué, Debussy (Solfèges), Editions du Seuil, 1977. ISBN 2-02-000242-6
  • Roy Howat, Debussy in Proportion: A musical analysis, Cambridge University Press, 1983. ISBN 0-521-31145-4
  • Rudolph Reti, Tonality, Atonality, Pantonality: A study of some trends in twentieth century music. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1958. ISBN 0-313-20478-0.
  • Jane Fulcher (Editor), Debussy and His World (The Bard Music Festival), Princeton University Press, 2001. ISBN 0-691-09042-4
  • Simon Trezise (Editor), The Cambridge Companion to Debussy, Cambridge University Press, 2003. ISBN 0-521-65478-5
  • Денисов Э. — О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники — М. : Советский композитор, 1986

Ссылки

I am not robot